16/10/2017

Stig Sæterbakken – Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt


Angst. Skam. Selvmord. Det er nogle af nøgleordene i norske Stig Sæterbakkens essays, der med den præcist betitlede Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt nu for første gang udgives på dansk. Bogen samler tre tekster, der oprindeligt udkom som singler på Flamme Forlag. I den første, ”Ja. Nej. Ja”, skildrer Sæterbakken skriften som noget, der båder kræver nærvær og afstand, hengivenhed og eksil: ”den skrivende har et umuligt projekt, som er at finde det ikke-eksisterende sted midt imellem det at være helt med og det ikke at være med i det hele taget” (s. 12). Denne paradoksalitet genfinder han i alle livets aspekter, og tanken videreføres med skilsmissen som eksempel, idet den ”anerkender det dybtfølte ønske om, at det skulle kunne vare ved, men håner troen på, at det virkelig skulle kunne lade sig gøre”. Skilsmissen er simpelthen ”den meningsløse handling per se” (s. 13).

Bogens andet essay, ”Umuligheden af at leve”, handler om barndom og barnlighed. Trods alle forfatterens ønsker om – og forsøg på – at være en rigtig voksen, er det nemlig som om barnet i ham altid mosler frem og ødelægger det hele. Det barnlige fremstilles ikke (kun) som noget legesygt og uskyldigt, men også som noget grundlæggende destruktivt. Således hedder et sted, at ”selvmordet er barnligheden i yderste konsekvens” (s. 43). Sidste essay, ”Det frygtindgydende”, indledes med en beskrivelse af det, Sæterbakken kalder for ”selvtillidens spontanabort” (s. 52): De øjeblikke, hvor en erkendelse uventet afslører noget frygteligt om os selv og får os til at føle skam. Ligesom i de foregående tekster, kredser Sæterbakkens tanker om selvmord og skrivning, alt sammen med udgangspunkt i hans tilbøjelighed til at glemme alle de gode hændelser og i stedet svælge i erindringer, der er ”lige så behagelige at dvæle ved, som det ville være at få trukket pigtråd gennem tyndtarmen” (s. 55).




Stig Sæterbakken dyrkede det grimme, det beskidte og det onde. Hans essays udforsker moralens grænseland, og søger gerne at overskride det for med frygt og fryd at række ud efter det gyselige, der gemmer sig under overfladen. Når Sæterbakken er bedst, er teksterne ikke kun dystre, men også præget af en særlig intensitet og fyldt med citerbare formuleringer – heriblandt et udsagn, som jeg har tænkt på utallige gange siden jeg læste bogen på originalsproget: ”Det at have været barn er vores store sorg her i livet. Vi går jo rundt og bærer på et dødt barn, helt indtil vi dør” (s. 45).
Sæterbakken forstod selv sit oprør med den gængse moral som en måde at slippe ud af fastlåste forestillinger og åbne verden på, men der er en fare for, at det fører til akkurat det modsatte. At teksterne – i alle deres forsøg på at afdække det falske og åbenbare altings grusomme meningsløshed –  bliver forudsigelige. For det, der skal føre til friere og vildere tanker, viser sig at føre det samme sted hen hver eneste gang. I afsnittet om skilsmisse spørger han således, om det ikke er en fordel for børnene, hvis de så tidligt som muligt bliver forberedt på de skuffelser, der venter dem resten af livet:  ”Hvad vil gøre dem stærkere, smidigere, mere overlevelsesegnede i dagens samfund, end at blive gjort til kastebold i en bitter skilsmisse?”. Og det kan der da godt være en pointe i (særligt en retorisk en af slagsen), men stykket kulminerer i en sætningskaskade om at ”billedet er falsk”, at ”alt bare er spil for galleriet” (s. 15), som illustrerer en klassisk Sæterbakkensk tilbøjelighed til at overdrive. Når hans fikse og drilske udfordringer af moralen ikke kan drives længere, søger han at retfærdiggøre dem med henvisning til absolutter – og det gør det simpelthen for let at afvise ham. Sådanne alt og alle-argumenter får mig nemlig til at gå tilbage for at se, hvor langt, jeg egentlig kan følge hans tanker. Og hver gang viser det sig ikke at være så langt, som jeg først troede. Det er nemt at lade sig rive med et stykke tid, men de mange overdrivelser kan godt blive trættende i længden.

Det taler dog til Sæterbakkens fordel, at teksterne ikke falder fra hinanden selvom man læser dem så vrangvilligt, som han let får mig til at gøre. Og i dette korte udvalg er det trods alt den intense desillusion og dysterhed, der gør størst indtryk. Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt er en tung, trist, heftig, bombastisk og til tider temmelig frustrerende bog – og dermed fungerer den fortrinligt som introduktion til Sæterbakkens essayistiske forfatterskab.

*
Stig Sæterbakken
Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt (2017) [opr. 2012]
Oversat af Henrik Torjusen
Forlaget Sidste Århundrede
79 s.

01/10/2017

Wencke Mühleisen – All gjeldende fornuft


I essayet ”On the Invisibility of Middle-Aged Women” skriver Dorthe Nors om et møde med en jævnaldrende kvinde på en litteraturfestival i Wales. Allerede efter nogle få bemærkninger opdager de, at de er fælles om en række erfaringer, såsom at mænd afslutter samtalen med dem, hvis en yngre kvinde træder ind i lokalet, samt at bilerne ikke længere stopper for at lade dem krydse gaden. Nors bruger mødet som afsæt for refleksioner over, hvorfor kvinder mister deres værdi i samfundet i takt med at de bliver ældre, og hvordan deres værdi altid er relationel:  

The interesting thing is that middle-aged women on the search for essence and their license to live can come off as quite provocative characters. Some people regard them as lacking self control—or even worse; they are conceived of as “self absorbed.” A middle-aged woman who’s not preoccupied with handling herself or taking care of someone else is a dangerous, erratic being. What is she up to? And what’s the point of her being up to anything? […] In a world where women are almost always defined by their relationships (daughter, sister, lover, wife, mother, grandmother) it strikes me as important to shed a light on the woman herself. What is she without all these shoes she has to fill? Well, she’s an existence and she’s an existence that either disturbs her surroundings—or is in the danger of retreating from them: like mist.

Jeg kom til at tænke på Nors’ essay da jeg læste Wencke Mühleisens tredje roman, All gjeldende fornuft, som udkom i begyndelsen af året. Gennem breve til tre forskellige modtagere – fortællerens ”livsledsager”, hendes veninde og et ikke nærmere specificeret ”du” – tegner bogen nemlig et portræt af en kvinde, der på nærmest samtlige punkter er faldet ud af sit eget liv. Hendes arbejde som leder på et humanistisk institut gør, at hun ofte er væk hjemmefra i et par uger ad gangen, og det er her, i en sparsomt indrettet lejlighed i Stavanger, at hun begynder at skrive breve. Indledningsvist klager hun over at være rastløs, samt at være træt af akademisk sprogbrug, bureaukrati og nedskæringer, men da det går op for hende, at problemet ikke bare er en ”snakkekrise” (s.15), tager hun orlov fra universitetet og flygter til Italien.
Som ung boede Mühleisens fortæller i et kollektiv knyttet til den såkaldte ”Aktionsanalytische Organisation”, der gjorde op med kernefamilien og praktiserede fri seksualitet. De alternative fællesskabsformer var frisættende i begyndelsen, men da hun forelskede sig i ham, der blev hendes livsledsager, føltes monogamiet som ”omvendt utroskap” (s. 32). Senere, efter at være flygtet fra kollektivet, er hun en af frontkæmperne for at få kønsstudier indført på universitet – men som hun påpeger i et brev til veninden, der også er hendes kollega på instituttet, er de gået fra at være magtkritiske til at være ”de flinkeste i klassen” (s. 117), med fast stilling og udsigt til en fornem pension.

Det oprørske engagement er erstattet af desillusion. Endnu værre end tabet af idealisme er dog tabet af ikke blot fortællerens eget begær, men også af hendes tiltrækningskraft: ”Vi har sjelden sex, vi to. Jeg er 62 år. Tallet fremkaller et kvalmende søkk. Bilder av min mors lik i sengen der jeg sto over den ugjenkjennelige dødsmasken. Hun som hadde vært levende for bare fem minutter siden. Å bli stirret på som et menneskelig avfallsprodukt” (s. 93). Mühleisen skriver utroligt fint om denne stilfærdige og dybtfølte fortvivlelse over tabet og savnet: ”Dette er verdens mest håpløse spørsmål: Hvorfor begjærer du meg ikke lenger? Jeg forsøker å være tapper. Jeg skjemmes over mitt selvopptatte, rasende savn. Det er ikke tilfredsstillelsen jeg higer etter, tror jeg, for den kan jeg saktens gi meg selv – men å bli tatt imot. Å ikke bli lengtet etter er som å falle ut av det levende” (s. 94).

Løsrevet fra relationer og mislykkede samværsformer leder fortælleren efter et nyt fællesskab. Særligt leder hun efter ældre kvinder, der ikke ”føler seg som avslåtte tv-er” (s. 143), og disse finder hun blandt forbilleder som Patti Smith, Suzanne Brøgger og Laurie Anderson (I den forbindelse er det måske også værd at bemærke, at bogens sidste brev er dateret 8. marts). Et gennemgående motiv i romanen er kroppens forbindelse til omgivelserne: ”Da jeg lå på stranden denne vårdagen, som så mange ganger tidligere, var det som om de tregt buldrende dønningene ble beveget av jordens indre, som om brenningene sto i forbindelse med hjertet mitt og fikk det til å trekke seg sammen og vide seg ut” (s. 35). På sin vis starter fællesskabet altså her, med jorden, hjertet og vejrtrækningen. Undervejs tænkte jeg flere gange på amerikanske Juliana Spahrs digtsamling This Connection of Everyone with Lungs og navnlig på Susanne Christensens En punkbønn, som også fremskriver et (aktivistisk) fællesskab med udgangspunkt i åndedrættet – og begge bøger er da også nævnt i litteraturlisten, der afslutter All gjeldende fornuft.



Wencke Mühleisens roman er glimtvis en stærk skildring af skæringspunkterne mellem længsel, frygt, forundring og desperation. Alligevel er jeg ikke voldsomt begejstret for den. Det er, som om All gjeldende fornuft er for klog på sig selv, den er sjældent tilstrækkeligt nysgerrig eller undrende, og det gør, at dens analyser af eksempelvis ”fellesskapets salige og ødeleggende kraft” (s. 127) for det meste ikke hæver sig over det selvfølgelige. I forhold til at fortælleren er en autoritet inden for kønsforskning, er det i hvert fald forbavsende for mig, hvor indlysende mange af dens pointer om relationer, køn og seksualitet er. Dens afsluttende bemærkninger i denne henseende skulle måske snarere have været romanens udgangspunkt, hvis der skulle være kommet noget interessant og overraskende ud af det for mig. Som det er nu, er jeg sympatisk indstillet over for bogen, men jeg har læst både fagbøger og andre romaner, der er mere åbne og nysgerrige og som giver mig nye perspektiver på de emner, der tages op her, og derfor forbliver min sympati frustrerende nok ret principiel.
All gjeldende fornuft er lang tid om at komme i gang, og den er også for lang tid om at runde af. Midterdelen er suverænt den stærkeste, og jeg har på fornemmelsen at det skyldes, at vi her faktisk får lov at følge fortælleren, mens det går op for hende, at problemerne ikke kan affejes som en sprogkrise eller en mæthed af den akademiske verden, men at disse følelser har forbindelse til alle andre centrale dele af hendes liv. Problemkomplekset folder sig ud på en virkelig fin måde, og netop derfor føles bogens slutning heller ikke som noget klimaks, men mere som en lidt unødvendig dobbeltknude på en række tråde, der undervejs hverken har været synderligt spredte eller sammenfiltrede.

*
Wencke Mühleisen
All gjeldende fornuft (2017)
Gyldendal Norsk Forlag
156 s.

01/09/2017

Karl Ove Knausgård – Så mye lengsel på så liten flate


Det er efterhånden ikke den store overraskelse, at Karl Ove Knausgård udgiver en ny bog, for denne udgivelse er hans femte siden efteråret 2015. Til gengæld er det lidt af en nyhed, at den ikke (kun) handler om ham selv. I anledning af, at Munch-museet i Oslo har inviteret Knausgård til at kuratere en udstilling af kunstnerens enorme produktion, lancerer han nemlig også Så mye lengsel på så liten flate, som hverken er et udstillingskatalog eller en monografi, men snarere et essay, hvor Munchs værker åbner for refleksioner over skabelsesakten, menneskets grundfølelser og vejen mod at finde et personligt udtryk.
Bogen falder i tre dele. Den første består af Knausgårds forsøg på at nærme sig kernen i Edvard Munchs praksis gennem tolkninger af en række mindre kendte malerier. Anden del fortæller historien om, hvordan udstillingen på Munch-museet blev til, og indeholder et længere interview i museets magasin med Stian Grøgaard, som har skrevet en bog, der forholder sig kritisk til Munchs tekniske kunnen. I tredje del følger vi Knausgård og den norske instruktør Joachim Trier, samt dennes bror Emil, som vil lave en dokumentarfilm, hvor de besøger Munchs hjem i Åsgårdstrand og huset Ekely, hvor han havde atelier.

Så mye lengsel på så liten flate handler om alt det, der er mellem os og det, vi ser: de kulturelle forestillinger, som vi er blinde for, fordi vi lever midt i dem, og alle de tidligere fremstillinger af verden, som har været med til at forme vores blik på en bestemt – og for os selv ofte uigennemskuelig – måde: En ”velinformert og kyndig leser” i middelalderen kunne se forskel på datidens forskellige bogillustrationer og -illustratører, ”mens stilen for oss, i alle fall for meg, uttrykker én og bare én ting: middelalder” (s. 19). Både udstillingen og bogen drives af et ønske om at befri Munchs malerier fra den slags fastgroede forestillinger og fortællinger: ”Den ikoniske ”Munch” tar lett bort livet fra bildene, den biografiske ”Munch” tar lett bildene bort fra livet”, som det hedder et sted (s. 215). Fortroligheden ved at have set Munchs værker så mange gange ”strider mot deres grunnleggende karakter, som er den motsatte av fortrolighet, nemlig fremmedhet” (s. 102), hvilket betyder, at nogle af hans mest kendte billeder, såsom Skrik, ”på sett og vis er ødelagt for oss som kunstverk” (s. 16). Ved at forholde sig til værker, der ikke er kanoniserede, vil Knausgård opløse forestillingen om Munch som maler af ikoniske enkeltbilleder, og i stedet rette fokus mod den livslange skabelse.

Det giver anledning til fine beskrivelser af den kunstneriske proces som et vedvarende forsøg på at løse problemer, og på at forholde sig til ”maleriet før maleriet”, et begreb, Knausgård henter hos den franske filosof Gilles Deleuze: ”det som alltid er der på forhånd, og som allerede før maleriet er påbegynt står mellom maleren og motivet, er på den ene side klisjeen, med alt hva den innebærer, på den andre siden muligheten, med alt hvad den innebærer […] maleren går inn i bildet nettopp fordi han vet hva han ønsker å gjøre, men ikke hvordan han skal gjøre det, og den eneste veien til den vissheten går gjennom bildet og ut av det” (s. 27). I sine udlægninger prøver Knausgård at leve sig ind i de problemer, Munch måtte løse for at skabe de billeder, han forestillede sig, men som der ikke fandtes et kunstnerisk udtryk for i samtidens konventioner – en kamp, der betegnes som splittelsen mellem ”uttrykksviljen og uttrykksmidlet” (s. 87).


Udover hans beskrivelser af sine egne forsøg på at finde et personligt udtryk, får vi også endnu en variant af en af de helt klassiske Knausgård-troper, nemlig mindreværdet. Tanken bag udstillingen var som sagt netop at udforske, om det gik an ”å se Munch uten å se ”Munch”, eller med andre ord, gikk det an å se ham slik han ble sett for første gang?” (s. 134). Men da han læser Grøgaards bog, melder frygten sig med det samme: ”De bildene jeg hadde valgt ut, ville de tåle et slikt saklig-kritisk, før-kanonisert blikk? Jeg la merke til at Grøgaard kalte mange av bildene i Munchmuseets samling for ”kjellerslitere”, og en bunnløs angst grep meg, hadde jeg valgt ut alle Munchs dårlige bilder ut fra en underliggende tanke om at de var gode fordi de var malt av Munch?” (s. 145). Til gengæld er det fint at få Grøgaards kritiske tanker med i bogen. For hvad stiller man egentlig op med en kunstner, der har lavet 1789 malerier af svingende kvalitet, hvis mest kendte værker næsten udelukkende stammer fra et enkelt årti relativt tidligt i hans karriere, og som i de sidste år stort set kun malede upåfaldende motiver fra sit lokalområde? Knausgård skriver også selv en del om sit ambivalente (og ikke altid synderligt saglige) forhold til kunstneren: ”Det høres kanskje litt merkelig ut å si det, men jeg har alltid undervurdert Munch, han har i mine øyne framstått som litt dum, litt naiv, en som ikke forstod så mye, hverken av seg selv eller av andre. At han likevel klarte å male så bra, har jeg nærmest tenkt på som flaks, eller at det å male er så forskjellig fra å tenke at selv en litt dum fyr kunne tenkes å treffe” (s. 215). Bogens styrke er, at tvivlen og splittelsen forbliver tydelig hele vejen igennem, og at de bruges som nye måder at nærme sig Munchs kunst på. Samtidig er den dog også præget af en hel del gentagelser, som når Knausgård gang på gang betoner, at ”Munchs store begavelse lå i hans evne til å male ikke bare det blikket så, men også det blikket var ladet med” (s. 8). Det er heller ikke uden problemer, når han prøver at bygge bro mellem Munch og andre kunstnere: Ved at holde Skrik op mod Hamsuns Sult når han frem til væsentlige aspekter af dem begge, mens sammenligningerne med Joachim Trier, fotografen Stephen Gill samt malerne Anna Bjerger og Vanessa Baird er anderledes vage og søgte; her forsvinder Munchs særegne træk simpelthen bag de generelle fællesnævnere. Mens første del er søgende og associativ, når Knausgårds skrift bevæger sig fra det ene maleri til det andet, bliver den for løs mod bogens slutning, hvor samtalerne med Trier-brødrene sjældent hæver sig over famlende tilnærmelser. Så mye lengsel på så liten flate er således bedst i de afsnit, hvor den går helt tæt på Munchs malerier og forfatteren ikke kun dvæler ved skabelsesaktens iboende splittelse, men også ved sit eget ambivalente forhold til fænomenet Munch.

*
Karl Ove Knausgård
Så mye lengsel på så liten flate (2017)
Forlaget Oktober
234 s.