Mari Tveita Stagrim – Det jeg letter etter, finnes ikke her

Mari Tveita Stagrim debuterede i 2015 med novellesamlingen Alle nyanser av sinne. Hendes anden bog, romanen Det jeg letter etter, finnes ikke her, handler om venskabet mellem to navnløse teenagepiger. De mødes til svømning, går i skole sammen og ryger cigaretter i smug. Bogen foregår i en ligeledes unavngiven by, og mere specifikt i et ubehageligt ungdomsmiljø, der er præget af skilsmisser, selvskadende adfærd, overgreb og druk.

Åbningsteksten lyder i sin helhed: ”Jeg var et åpent barn, vendt mot verden. Skyerne dreiv over himmelen, bølgene slo mot svabergene. Barnet blir født med en forestilling om trygghet som en selvfølge. Verden bryter mot dette” (s. 9), og både det åbne og det at ”bryte mot” noget er gennemgående motiver i romanen. Lidt senere hedder det således om veninden: ”Du hadde så mange steder, så mange hjem du gikk inn og ut av, så mange dører du åpna, så mange hjerter du åpna, så mange mennesker du åpna” (s. 20). Jeget, derimod, er ikke åben på samme måde; det er, som om hun har svært ved at finde sin plads i tilværelsen som teenager. Du’et er en trettenårig med en voksenkrop, mens jeget er en trettenårig med blød mave og bumser; du’et er altid omgivet af andre (det vil sige: af drenge og mænd), mens jeget aldrig har haft en kæreste. ”Jeg var den søte, du var mer sexy”, som det hedder et sted (s. 53). Men som den første tekst også antyder, er det at være åben ikke udelukkende en god ting; det indebærer også at være udsat for med- og modmenneskers påvirkning.

Veninden bliver kæreste med den snart 18-årige Sjur, og de tre unge hænger meget ud hjemme hos Sjurs far Jan. Her bliver det tydeligt, at alt ikke er, som det burde være. Gulvet er fyldt med uåbnede breve, tomme flasker og cigaretpakker, og efterhånden tilbringer veninden mere og mere tid i kælderen sammen med Jan, når Sjur ikke er hjemme. Skildringen af det døsigt forrykte kælderliv er – ligesom resten af romanen – præcis og ubehagelig: ”Vi satt ved sida av hverandre i sofaen, tv-en sto på, sola steikte gjennom vinduet, støvet beveget seg i lyset, lyset la seg i striper over gulvet, svetten lå i panna, små, mørke flekker under armene, lukta av svette spredte seg og blanda seg med røylukta” (s. 19). Jeg ved ikke helt, hvad det er, der fungerer så godt ved Stagrims beskrivelser, for de er hverken udførlige eller spektakulære, til gengæld er de enkle og konkrete, detaljerne er enormt velvalgte. Der er noget feberagtigt ved beskrivelserne, som jeg ikke kan lokalisere på sætningsniveau, men som lægger sig over hele romanen og skaber en helt særligt knugende stemning af, at noget ubehageligt er ved at ske som om det var det mest naturlige og almindelige i verden. I den passage, jeg netop har citeret, er der en bemærkelsesværdig tyngde i den simple beskrivelse: Den stegende hede, støvet, røgen, sveden, det hele er så indestængt og sammenhvirvlet.

Romanen består af små afsnit, der aldrig fylder mere end en enkelt bogside. Normalt kan jeg godt have det svært med sådanne fragmenterede fortællinger, fordi de har en tendens til at udelade vigtige scener og detaljer og lade det være op til læseren at udfylde fortællingens tomrum med en hel masse betydning. Når jeg ikke har et problem med det her, skyldes det både at tekststykkerne akkurat hænger nok sammen til at det aldrig føles abrupt, og at måden, der bliver fortalt på, passer så godt til det, der bliver fortalt: Veninden er flygtig og båret af sin egen selvfølgelige og uforståelige logik; jeget føler sig ikke sikker på, hvor hun har hende: ”Jeg husker deg best i bilder. Som om jeg hele tida sto litt på utsida og så på det du gjorde. Som om jeg aldri var helt med, for jeg kan ikke huske noen følelser, jeg ser det bare for meg” (s. 87). De to piger finder liget af en kvinde, der har begået selvmord, Sjur bliver fjernet fra hjemmet, jeget bliver afhørt af politiet, da nogen melder Jan for at have et seksuelt forhold til du’et, og selvom bogen er et erindringsarbejde, bliver det hele fortalt så tæt på situationerne, at det ikke er til at afgøre, hvornår jeget er for ung til at forstå, hvad der sker, og hvornår hun vælger ikke at tage konsekvensen af det, hun ser.

Det jeg letter etter, finnes ikke her er en barsk skildring af, hvordan to unge piger finder og mister hinanden. Særligt nedslående bliver det fordi den enes forfald beskrives på en måde, der både virker uafvendelig og som om det kunne (og ikke mindst burde) have været undgået. Jeg tror det er den dynamik, der trods bogens enkelhed og sparsomme handlingsforløb, gør det til en intens og medrivende læseoplevelse.

*

Mari Tveita Stagrim

Det jeg letter etter, finnes ikke her (2017)

Kolon Forlag

96 s.

Kenneth Moe – Imot Sæterbakken

En af de fine ting ved at læse norske bøger uden at være del af det litterære miljø i Norge er, at min oplevelse ikke bliver forplumret af hierarkier, fejder og polemik. Når jeg læser en dansk bog, ved jeg ofte, uden selv at have opsøgt den viden, hvem forfatteren er, hvem vedkommende har været kærester med, hvilken position personen har i det kulturelle landskab og hvad andre forfattere synes om den pågældendes bøger – både hvad de siger om den i høflige samtaler, og hvad de mener, når de har talt sig varme under bodegalampernes skær. Nogle gange tænker jeg, at jeg må have en helt forskruet opfattelse af norsk litteratur (og af det, der omgiver den og samtidig uvægerligt griber ind i den), fordi jeg ikke har noget samlet billede af en litterær verden, men bare har pluklæst ud fra mere eller mindre tilfældige indskydelser. For eksempel lader det til, at både Tor Ulven og Georg Johannesen stadig er vigtige referencerammer, der flittigt citeres og diskuteres, mens Dag Solstad omtales som en litterær gudeskikkelse, der længe har været selvskreven til Nobelprisen, hvilket omverdenen besynderligt nok bare ikke har opdaget endnu. Samtidig har jeg dog på fornemmelsen, at det kun ser sådan ud fordi jeg læser mange midaldrende forfattere, og at de yngre nok slet ikke forholder sig til Ulven, Johannesen og Solstad.

Da jeg skulle anmelde en bog af Stig Sæterbakken for Information sidste år, blev jeg bedt om at skrive lidt om, hvem han var. Udover at jeg havde læst et par af hans bøger, begrænsede min viden om Sæterbakken sig til vage erindringer om mindeordene, der dukkede op på de sociale medier i forbindelse med hans selvmord omkring fire år tidligere. Undervejs fik jeg tilsendt et eksemplar af Alt menneskelig (2016), en antologi om Sæterbakken redigeret af Audun Lindholm. Bogen indeholder både tekster om forfatterskabet og om forfatteren som ven og kollega, og selvom alle bidragene ikke er udelukkende positive, er de overordnet set meget venligt stemte. Tonen smittede mig nok til, at jeg i min anmeldelse betegnede Sæterbakken som ”en uomgængelig skikkelse i nyere norsk litteratur”.

Mit indtryk var (og er stadig), at han vakte (og vækker) stærke holdninger hos andre. Når jeg fortæller danske kolleger, at jeg er ved at anmelde Sæterbakken, er der flere, der ruller med øjnene, hvis de da ikke ligefrem hidser sig op og begynder at fortælle om den eller de gange, de mødte ham, hvilket åbenbart aldrig har været en positiv oplevelse for dem. Så kontroversiel, i hvert fald; måske endda markant – men ligefrem uomgængelig?

Denne formulering og min efterfølgende skepsis over for den er symptomatisk for mit forhold til Stig Sæterbakken. Jeg har skrevet en længere tekst til det seneste nummer af tidsskriftet Kritiker, hvor jeg forsøger at sætte ord på, hvad det er der irriterer mig ved forfatterskabet og hvorfor jeg alligevel ikke kan lade helt være med at beskæftige mig med det. En af de andre bidragsydere til nummeret er Kenneth Moe, der tidligere har udgivet romanerne Rastløs (2015) og Det åpenbare (2016). Hans tekst ”Imot Sæterbakken” er et uddrag af en bog med samme navn, som for nylig udkom på Pelikanen Forlag. Her forsøger Moe at sætte ord på sit eget ambivalente forhold til forfatterskabet, og som titlen antyder, er vægten lagt på indvendingerne, på frustrationen og på den skepsis, han nærer over for det.

Bogen – eller den essayistiske pamflet, som det måske snarere er – består af nummererede stykker, hvoraf nogle kun er en enkelt sætning, mens andre strækker sig over flere sider. Bagerst, som en slags appendiks, får vi Moes anmeldelse af den posthume Sæterbakken-udgivelse Ikke noe av dette handler om meg og Alt menneskelig. Anmeldelsen blev en slags forstudie til bogen, og det er fint at have den med, selvom alle dens væsentlige pointer er mere præcist formuleret i hovedteksten.

Moes vigtigste indvendinger kan koges ned til følgende: Det største problem med Stig Sæterbakkens skrift er, at den konstant løber ind i det, Moe kalder for ”tankens blindveier” (s. 13), der gør, at han ofte forfalder til retoriske spidsfindigheder (”ordkløyveri”), hvilket alt sammen skyldes, at tanker og skrift hviler på en pessimisme, der både er forfatterskabets udgangspunkt, forklaringsmodel og endemål, dets eneste mulige erkendelse: ”Sæterbakken skrev så vakkert og variert fra setning til setning at man lett kan overse at så godt som alle er variasjoner over viljen til intet. Hvis setningen inneholder noe annet, hvis noe bekreftes – som regel altoppslukende kjærlighet eller begjær – så er det for at det senere skal negeres” (s. 56-57).

Som Moe selv påpeger, er det ikke just revolutionerende at læse Sæterbakkens forfatterskab som ”et gedigent monument til lammende angst” (s. 51), men det er en fin præcisering, at denne angst er ”knyttet til forestillingen om tanker som et problem”. Både Sæterbakkens romanpersoner og hans essay-jeg lider nemlig under så dystre tanker, at de længes efter tankernes ophør: ”Døden som den eneste endelige løsningen på hvor ubehagelig det er å tenke på døden” (s. 18). Ved at gennemgå Sæterbakkens romaner, viser Moe, hvordan ”[r]omanpersonernes verste tanker er alltid romanuniversets nådesløse virkelighet” (s. 54). Dermed bliver både romanerne og essayistikken eksempler på, at der sjældent er noget udfordrende ved Sæterbakkens pessimisme, fordi den er forudsigelig, og tryg, på sin vis. Den bliver en belejlig forklaringsmodel, ligesom det er belejligt, når Sæterbakken igen og igen opsøger – eller med Moes ord ligefrem dyrker – det paradoksale ”selv der hvor det finnes enkle løsninger enkelt tilgjengelig” (s. 74) (og dermed bliver fanget i nihilismens paradoks: ”at den midt i negasjonen av begreper som mening, kjærlighet, forpliktelse, tar dem langt mer alvorlig enn vi som prøver å ”tro” på dem” (s. 53)). Det, Moe savner ved Sæterbakkens forfatterskab er noget, forfatteren sandsynligvis selv ville have himlet og sukket over, nemlig en litteratur, som prøver ”å gjøre livet verdt å leve. Som prøver å skape mening der ingen finnes” (s. 75) – ikke fordi alting skal være optimistisk, men for netop at forhindre tankerne i at lukke sig om sig selv, putte sig i angstens retoriske ordkløveri og dermed stå i vejen for nye indsigter og måder at tænke på.

Som sagt har jeg ikke det store kendskab til det litterære miljø i Norge, men jeg kan alligevel fornemme, at Moes bog har fået en blandet modtagelse i hjemlandet. Blandt andet er den anmeldt kritisk både i Klassekampen og Morgenbladet. I sidstnævnte skriver Katrine Heiberg (der var en af bidragsyderne til Alt menneskelig) at det, der gør Sæterbakkens forfatterskab vigtigt for hende, er, at hun finder trøst i dets pessimisme – et aspekt, hun mener at Moe er blind for. Heiberg har ret i, at Moe til tider generaliserer, samt at hans fokus på selvmordet er heftigt (men altså: at læse Sæterbakken og nedtone, hvor meget selvmordet fylder i hans bøger, ville for mig at se have været meget mere problematisk). Til gengæld undrer jeg mig over, at hun mistænkeliggør hans emnevalg. Efter at have karakteriseret hans forfatterskab indtil nu som ”en sæterbakkensk melankoli [kombinert] med en knausgårdsk vilje til å utstille jeget nakent og nedrig”, skriver hun nemlig: ”Når han nå begår litterært fadermord, er det naturligvis påvirkningen fra den av dem som ikke lenger kan ta til motmæle, han velger å ta et oppgjør med, og ikke sin egen redaktør (Knausgård). Noen praktiske hensyn skal man jo ta”. Det er virkelig en bemærkelsesværdig indvending at komme med som anmelder. Det er meget sjældent, at vi ligefrem vælger, hvem vi vil tage et opgør med, så jeg har svært ved at opfatte det som andet end hånligt, når Heiberg fremstiller det på denne måde. Hvis Moe ikke har noget synderligt opgør at tage med Knausgård, gider jeg da heller ikke læse om det. Jeg vil hellere læse om noget, der påvirker ham dybt, gør ham fortvivlet og får ham til at tænke.

Ærligt talt har jeg en smule svært ved at se problemet med Moes bog. Dens genrebetegnelse er ”essay”, og dermed er det fra begyndelsen tydeligt, at der er tale om et forsøg med en stærkt subjektiv vinkel. Selv når Moe i åbningsafsnittet skriver, at han ikke har noget at sige om forfatterskabet, som ikke allerede er fuldstændig indlysende, er det underforstået for mig, at han mener, at det er fuldstændig indlysende for ham. Og skulle jeg glemme det undervejs, bliver jeg mindet om det med udsagn som ”Hvem som helst kan lete etter eksempler på at jeg tar feil og slik motbevise min Sæterbakken” (s. 70) – og det er vel at mærke Moes egen kursivering. Som allerede nævnt skriver han helt eksplicit, at han ønsker sig ”en litteratur som prøver – bare prøver! – å gjøre livet verdt å leve. Som prøver å skape mening der ingen finnes. Som prøver å inspirere til handling” (s. 75) – og med det in mente forstår jeg godt, hvorfor han læser Sæterbakken som han nu engang gør.

Jeg kan ikke skille min begejstring for bogen fra det faktum, at størstedelen af Moes kritikpunkter stemmer overens med mine egne. Jeg ved ikke, hvornår jeg læser hurtigt videre fordi bogen er interessant og velskrevet, og hvornår jeg gør det fordi det næsten er som at læse mine egne tanker. Måske er det heller ikke vigtigt. Jeg orker ikke endnu engang at skulle beskrive, hvad der generer mig ved Sæterbakkens forfatterskab; hvis nogen er tilstrækkeligt interesseret, henviser jeg til føromtalte essay i Kritiker.

Imot Sæterbakken kunne godt være blevet temmelig anstrengende læsning, hvis den udelukkende havde handlet om de irriterende og dårlige ting ved Stig Sæterbakkens bøger. Men det, der i særdeleshed gør den værd at læse, er, at den samtidig er et portræt af en læser, der forsøger at komme overens med sig selv og sine egne præferencer og tilbøjeligheder. Moe påpeger, at ”smak er en slags prioritering av problemer, en indre liste over mulige spørsmål og svar, kort sagt: en hel måte å se verden på” (s. 23), og at ”[n]år vi skal vurdere hvorvidt et forfatterskap snakker til oss eller ikke, er det innstillingen som teller, kort sagt: hvordan og i hvilken retning forfatteren forenkler” (s. 71). Han beskriver vældig fint hvordan man kan blive påvirket af at læse litteratur, der både svarer til noget, der allerede findes i en selv, og som angiver en retning videre i livet. Selvfølgelig tiltaler det mig særligt fordi jeg trods vedvarende grublerier, der kulminerede i et 10 sider langt essay, stadig ikke helt har forstået, hvorfor jeg kan blive så irriteret på Sæterbakkens forfatterskab, uden at jeg af den grund holder op med at beskæftige mig med det. Men der er også spørgsmål, som kan knyttes til mange andre af livets aspekter (”Hvorfor er jeg fascineret af dette?” ”Hvad siger det om mig?”, og så videre). Kenneth Moes bog blæser ikke sådanne spørgsmål ud af proportioner, men den har dem med sig selv hele vejen. Nysgerrigheden og temperamentet retter sig både mod Sæterbakkens bøger og mod Moe selv, og i denne vekslen opstår et engageret, velskrevet, til tider urimeligt – og i flere henseender dermed også meget menneskeligt – stykke litteratur(kritik).

*

Kenneth Moe

Imot Sæterbakken (2017)

Pelikanen Forlag

96 s.

Stig Sæterbakken – Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt

Angst. Skam. Selvmord. Det er nogle af nøgleordene i norske Stig Sæterbakkens essays, der med den præcist betitlede Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt nu for første gang udgives på dansk. Bogen samler tre tekster, der oprindeligt udkom som singler på Flamme Forlag. I den første, ”Ja. Nej. Ja”, skildrer Sæterbakken skriften som noget, der båder kræver nærvær og afstand, hengivenhed og eksil: ”den skrivende har et umuligt projekt, som er at finde det ikke-eksisterende sted midt imellem det at være helt med og det ikke at være med i det hele taget” (s. 12). Denne paradoksalitet genfinder han i alle livets aspekter, og tanken videreføres med skilsmissen som eksempel, idet den ”anerkender det dybtfølte ønske om, at det skulle kunne vare ved, men håner troen på, at det virkelig skulle kunne lade sig gøre”. Skilsmissen er simpelthen ”den meningsløse handling per se” (s. 13).

Bogens andet essay, ”Umuligheden af at leve”, handler om barndom og barnlighed. Trods alle forfatterens ønsker om – og forsøg på – at være en rigtig voksen, er det nemlig som om barnet i ham altid mosler frem og ødelægger det hele. Det barnlige fremstilles ikke (kun) som noget legesygt og uskyldigt, men også som noget grundlæggende destruktivt. Således hedder et sted, at ”selvmordet er barnligheden i yderste konsekvens” (s. 43). Sidste essay, ”Det frygtindgydende”, indledes med en beskrivelse af det, Sæterbakken kalder for ”selvtillidens spontanabort” (s. 52): De øjeblikke, hvor en erkendelse uventet afslører noget frygteligt om os selv og får os til at føle skam. Ligesom i de foregående tekster, kredser Sæterbakkens tanker om selvmord og skrivning, alt sammen med udgangspunkt i hans tilbøjelighed til at glemme alle de gode hændelser og i stedet svælge i erindringer, der er ”lige så behagelige at dvæle ved, som det ville være at få trukket pigtråd gennem tyndtarmen” (s. 55).

Stig Sæterbakken dyrkede det grimme, det beskidte og det onde. Hans essays udforsker moralens grænseland, og søger gerne at overskride det for med frygt og fryd at række ud efter det gyselige, der gemmer sig under overfladen. Når Sæterbakken er bedst, er teksterne ikke kun dystre, men også præget af en særlig intensitet og fyldt med citerbare formuleringer – heriblandt et udsagn, som jeg har tænkt på utallige gange siden jeg læste bogen på originalsproget: ”Det at have været barn er vores store sorg her i livet. Vi går jo rundt og bærer på et dødt barn, helt indtil vi dør” (s. 45).

Sæterbakken forstod selv sit oprør med den gængse moral som en måde at slippe ud af fastlåste forestillinger og åbne verden på, men der er en fare for, at det fører til akkurat det modsatte. At teksterne – i alle deres forsøg på at afdække det falske og åbenbare altings grusomme meningsløshed –  bliver forudsigelige. For det, der skal føre til friere og vildere tanker, viser sig at føre det samme sted hen hver eneste gang. I afsnittet om skilsmisse spørger han således, om det ikke er en fordel for børnene, hvis de så tidligt som muligt bliver forberedt på de skuffelser, der venter dem resten af livet:  ”Hvad vil gøre dem stærkere, smidigere, mere overlevelsesegnede i dagens samfund, end at blive gjort til kastebold i en bitter skilsmisse?”. Og det kan der da godt være en pointe i (særligt en retorisk en af slagsen), men stykket kulminerer i en sætningskaskade om at ”billedet er falsk”, at ”alt bare er spil for galleriet” (s. 15), som illustrerer en klassisk Sæterbakkensk tilbøjelighed til at overdrive. Når hans fikse og drilske udfordringer af moralen ikke kan drives længere, søger han at retfærdiggøre dem med henvisning til absolutter – og det gør det simpelthen for let at afvise ham. Sådanne alt og alle-argumenter får mig nemlig til at gå tilbage for at se, hvor langt, jeg egentlig kan følge hans tanker. Og hver gang viser det sig ikke at være så langt, som jeg først troede. Det er nemt at lade sig rive med et stykke tid, men de mange overdrivelser kan godt blive trættende i længden.

Det taler dog til Sæterbakkens fordel, at teksterne ikke falder fra hinanden selvom man læser dem så vrangvilligt, som han let får mig til at gøre. Og i dette korte udvalg er det trods alt den intense desillusion og dysterhed, der gør størst indtryk. Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt er en tung, trist, heftig, bombastisk og til tider temmelig frustrerende bog – og dermed fungerer den fortrinligt som introduktion til Sæterbakkens essayistiske forfatterskab.

*

Stig Sæterbakken

Der, hvor jeg tænker, er der altid mørkt (2017) [opr. 2012]

Oversat af Henrik Torjusen

Forlaget Sidste Århundrede

79 s.

Wencke Mühleisen – All gjeldende fornuft

I essayet ”On the Invisibility of Middle-Aged Women” skriver Dorthe Nors om et møde med en jævnaldrende kvinde på en litteraturfestival i Wales. Allerede efter nogle få bemærkninger opdager de, at de er fælles om en række erfaringer, såsom at mænd afslutter samtalen med dem, hvis en yngre kvinde træder ind i lokalet, samt at bilerne ikke længere stopper for at lade dem krydse gaden. Nors bruger mødet som afsæt for refleksioner over, hvorfor kvinder mister deres værdi i samfundet i takt med at de bliver ældre, og hvordan deres værdi altid er relationel:  

The interesting thing is that middle-aged women on the search for essence and their license to live can come off as quite provocative characters. Some people regard them as lacking self control—or even worse; they are conceived of as “self absorbed.” A middle-aged woman who’s not preoccupied with handling herself or taking care of someone else is a dangerous, erratic being. What is she up to? And what’s the point of her being up to anything? […] In a world where women are almost always defined by their relationships (daughter, sister, lover, wife, mother, grandmother) it strikes me as important to shed a light on the woman herself. What is she without all these shoes she has to fill? Well, she’s an existence and she’s an existence that either disturbs her surroundings—or is in the danger of retreating from them: like mist.

(Nors (2016), http://lithub.com/on-the-invisibility-of-middle-aged-women/)

Jeg kom til at tænke på Nors’ essay da jeg læste Wencke Mühleisens tredje roman, All gjeldende fornuft, som udkom i begyndelsen af året. Gennem breve til tre forskellige modtagere – fortællerens ”livsledsager”, hendes veninde og et ikke nærmere specificeret ”du” – tegner bogen nemlig et portræt af en kvinde, der på nærmest samtlige punkter er faldet ud af sit eget liv. Hendes arbejde som leder på et humanistisk institut gør, at hun ofte er væk hjemmefra i et par uger ad gangen, og det er her, i en sparsomt indrettet lejlighed i Stavanger, at hun begynder at skrive breve. Indledningsvist klager hun over at være rastløs, samt at være træt af akademisk sprogbrug, bureaukrati og nedskæringer, men da det går op for hende, at problemet ikke bare er en ”snakkekrise” (s.15), tager hun orlov fra universitetet og flygter til Italien.

Som ung boede Mühleisens fortæller i et kollektiv knyttet til den såkaldte ”Aktionsanalytische Organisation”, der gjorde op med kernefamilien og praktiserede fri seksualitet. De alternative fællesskabsformer var frisættende i begyndelsen, men da hun forelskede sig i ham, der blev hendes livsledsager, føltes monogamiet som ”omvendt utroskap” (s. 32). Senere, efter at være flygtet fra kollektivet, er hun en af frontkæmperne for at få kønsstudier indført på universitet – men som hun påpeger i et brev til veninden, der også er hendes kollega på instituttet, er de gået fra at være magtkritiske til at være ”de flinkeste i klassen” (s. 117), med fast stilling og udsigt til en fornem pension.

Det oprørske engagement er erstattet af desillusion. Endnu værre end tabet af idealisme er dog tabet af ikke blot fortællerens eget begær, men også af hendes tiltrækningskraft: ”Vi har sjelden sex, vi to. Jeg er 62 år. Tallet fremkaller et kvalmende søkk. Bilder av min mors lik i sengen der jeg sto over den ugjenkjennelige dødsmasken. Hun som hadde vært levende for bare fem minutter siden. Å bli stirret på som et menneskelig avfallsprodukt” (s. 93). Mühleisen skriver utroligt fint om denne stilfærdige og dybtfølte fortvivlelse over tabet og savnet: ”Dette er verdens mest håpløse spørsmål: Hvorfor begjærer du meg ikke lenger? Jeg forsøker å være tapper. Jeg skjemmes over mitt selvopptatte, rasende savn. Det er ikke tilfredsstillelsen jeg higer etter, tror jeg, for den kan jeg saktens gi meg selv – men å bli tatt imot. Å ikke bli lengtet etter er som å falle ut av det levende” (s. 94).

Løsrevet fra relationer og mislykkede samværsformer leder fortælleren efter et nyt fællesskab. Særligt leder hun efter ældre kvinder, der ikke ”føler seg som avslåtte tv-er” (s. 143), og disse finder hun blandt forbilleder som Patti Smith, Suzanne Brøgger og Laurie Anderson (I den forbindelse er det måske også værd at bemærke, at bogens sidste brev er dateret 8. marts). Et gennemgående motiv i romanen er kroppens forbindelse til omgivelserne: ”Da jeg lå på stranden denne vårdagen, som så mange ganger tidligere, var det som om de tregt buldrende dønningene ble beveget av jordens indre, som om brenningene sto i forbindelse med hjertet mitt og fikk det til å trekke seg sammen og vide seg ut” (s. 35). På sin vis starter fællesskabet altså her, med jorden, hjertet og vejrtrækningen. Undervejs tænkte jeg flere gange på amerikanske Juliana Spahrs digtsamling This Connection of Everyone with Lungs og navnlig på Susanne Christensens En punkbønn, som også fremskriver et (aktivistisk) fællesskab med udgangspunkt i åndedrættet – og begge bøger er da også nævnt i litteraturlisten, der afslutter All gjeldende fornuft.

Wencke Mühleisens roman er glimtvis en stærk skildring af skæringspunkterne mellem længsel, frygt, forundring og desperation. Alligevel er jeg ikke voldsomt begejstret for den. Det er, som om All gjeldende fornuft er for klog på sig selv, den er sjældent tilstrækkeligt nysgerrig eller undrende, og det gør, at dens analyser af eksempelvis ”fellesskapets salige og ødeleggende kraft” (s. 127) for det meste ikke hæver sig over det selvfølgelige. I forhold til at fortælleren er en autoritet inden for kønsforskning, er det i hvert fald forbavsende for mig, hvor indlysende mange af dens pointer om relationer, køn og seksualitet er. Dens afsluttende bemærkninger i denne henseende skulle måske snarere have været romanens udgangspunkt, hvis der skulle være kommet noget interessant og overraskende ud af det for mig. Som det er nu, er jeg sympatisk indstillet over for bogen, men jeg har læst både fagbøger og andre romaner, der er mere åbne og nysgerrige og som giver mig nye perspektiver på de emner, der tages op her, og derfor forbliver min sympati frustrerende nok ret principiel.

All gjeldende fornuft er lang tid om at komme i gang, og den er også for lang tid om at runde af. Midterdelen er suverænt den stærkeste, og jeg har på fornemmelsen at det skyldes, at vi her faktisk får lov at følge fortælleren, mens det går op for hende, at problemerne ikke kan affejes som en sprogkrise eller en mæthed af den akademiske verden, men at disse følelser har forbindelse til alle andre centrale dele af hendes liv. Problemkomplekset folder sig ud på en virkelig fin måde, og netop derfor føles bogens slutning heller ikke som noget klimaks, men mere som en lidt unødvendig dobbeltknude på en række tråde, der undervejs hverken har været synderligt spredte eller sammenfiltrede.

*

Wencke Mühleisen

All gjeldende fornuft (2017)

Gyldendal Norsk Forlag

156 s.

Karl Ove Knausgård – Så mye lengsel på så liten flate

Det er efterhånden ikke den store overraskelse, at Karl Ove Knausgård udgiver en ny bog, for denne udgivelse er hans femte siden efteråret 2015. Til gengæld er det lidt af en nyhed, at den ikke (kun) handler om ham selv. I anledning af, at Munch-museet i Oslo har inviteret Knausgård til at kuratere en udstilling af kunstnerens enorme produktion, lancerer han nemlig også Så mye lengsel på så liten flate, som hverken er et udstillingskatalog eller en monografi, men snarere et essay, hvor Munchs værker åbner for refleksioner over skabelsesakten, menneskets grundfølelser og vejen mod at finde et personligt udtryk.

Bogen falder i tre dele. Den første består af Knausgårds forsøg på at nærme sig kernen i Edvard Munchs praksis gennem tolkninger af en række mindre kendte malerier. Anden del fortæller historien om, hvordan udstillingen på Munch-museet blev til, og indeholder et længere interview i museets magasin med Stian Grøgaard, som har skrevet en bog, der forholder sig kritisk til Munchs tekniske kunnen. I tredje del følger vi Knausgård og den norske instruktør Joachim Trier, samt dennes bror Emil, som vil lave en dokumentarfilm, hvor de besøger Munchs hjem i Åsgårdstrand og huset Ekely, hvor han havde atelier.

Så mye lengsel på så liten flate handler om alt det, der er mellem os og det, vi ser: de kulturelle forestillinger, som vi er blinde for, fordi vi lever midt i dem, og alle de tidligere fremstillinger af verden, som har været med til at forme vores blik på en bestemt – og for os selv ofte uigennemskuelig – måde: En ”velinformert og kyndig leser” i middelalderen kunne se forskel på datidens forskellige bogillustrationer og -illustratører, ”mens stilen for oss, i alle fall for meg, uttrykker én og bare én ting: middelalder” (s. 19). Både udstillingen og bogen drives af et ønske om at befri Munchs malerier fra den slags fastgroede forestillinger og fortællinger: ”Den ikoniske ”Munch” tar lett bort livet fra bildene, den biografiske ”Munch” tar lett bildene bort fra livet”, som det hedder et sted (s. 215). Fortroligheden ved at have set Munchs værker så mange gange ”strider mot deres grunnleggende karakter, som er den motsatte av fortrolighet, nemlig fremmedhet” (s. 102), hvilket betyder, at nogle af hans mest kendte billeder, såsom Skrik, ”på sett og vis er ødelagt for oss som kunstverk” (s. 16). Ved at forholde sig til værker, der ikke er kanoniserede, vil Knausgård opløse forestillingen om Munch som maler af ikoniske enkeltbilleder, og i stedet rette fokus mod den livslange skabelse.

Det giver anledning til fine beskrivelser af den kunstneriske proces som et vedvarende forsøg på at løse problemer, og på at forholde sig til ”maleriet før maleriet”, et begreb, Knausgård henter hos den franske filosof Gilles Deleuze: ”det som alltid er der på forhånd, og som allerede før maleriet er påbegynt står mellom maleren og motivet, er på den ene side klisjeen, med alt hva den innebærer, på den andre siden muligheten, med alt hvad den innebærer […] maleren går inn i bildet nettopp fordi han vet hva han ønsker å gjøre, men ikke hvordan han skal gjøre det, og den eneste veien til den vissheten går gjennom bildet og ut av det” (s. 27). I sine udlægninger prøver Knausgård at leve sig ind i de problemer, Munch måtte løse for at skabe de billeder, han forestillede sig, men som der ikke fandtes et kunstnerisk udtryk for i samtidens konventioner – en kamp, der betegnes som splittelsen mellem ”uttrykksviljen og uttrykksmidlet” (s. 87).

Udover hans beskrivelser af sine egne forsøg på at finde et personligt udtryk, får vi også endnu en variant af en af de helt klassiske Knausgård-troper, nemlig mindreværdet. Tanken bag udstillingen var som sagt netop at udforske, om det gik an ”å se Munch uten å se ”Munch”, eller med andre ord, gikk det an å se ham slik han ble sett for første gang?” (s. 134). Men da han læser Grøgaards bog, melder frygten sig med det samme: ”De bildene jeg hadde valgt ut, ville de tåle et slikt saklig-kritisk, før-kanonisert blikk? Jeg la merke til at Grøgaard kalte mange av bildene i Munchmuseets samling for ”kjellerslitere”, og en bunnløs angst grep meg, hadde jeg valgt ut alle Munchs dårlige bilder ut fra en underliggende tanke om at de var gode fordi de var malt av Munch?” (s. 145). Til gengæld er det fint at få Grøgaards kritiske tanker med i bogen. For hvad stiller man egentlig op med en kunstner, der har lavet 1789 malerier af svingende kvalitet, hvis mest kendte værker næsten udelukkende stammer fra et enkelt årti relativt tidligt i hans karriere, og som i de sidste år stort set kun malede upåfaldende motiver fra sit lokalområde? Knausgård skriver også selv en del om sit ambivalente (og ikke altid synderligt saglige) forhold til kunstneren: ”Det høres kanskje litt merkelig ut å si det, men jeg har alltid undervurdert Munch, han har i mine øyne framstått som litt dum, litt naiv, en som ikke forstod så mye, hverken av seg selv eller av andre. At han likevel klarte å male så bra, har jeg nærmest tenkt på som flaks, eller at det å male er så forskjellig fra å tenke at selv en litt dum fyr kunne tenkes å treffe” (s. 215). Bogens styrke er, at tvivlen og splittelsen forbliver tydelig hele vejen igennem, og at de bruges som nye måder at nærme sig Munchs kunst på. Samtidig er den dog også præget af en hel del gentagelser, som når Knausgård gang på gang betoner, at ”Munchs store begavelse lå i hans evne til å male ikke bare det blikket så, men også det blikket var ladet med” (s. 8). Det er heller ikke uden problemer, når han prøver at bygge bro mellem Munch og andre kunstnere: Ved at holde Skrik op mod Hamsuns Sult når han frem til væsentlige aspekter af dem begge, mens sammenligningerne med Joachim Trier, fotografen Stephen Gill samt malerne Anna Bjerger og Vanessa Baird er anderledes vage og søgte; her forsvinder Munchs særegne træk simpelthen bag de generelle fællesnævnere. Mens første del er søgende og associativ, når Knausgårds skrift bevæger sig fra det ene maleri til det andet, bliver den for løs mod bogens slutning, hvor samtalerne med Trier-brødrene sjældent hæver sig over famlende tilnærmelser. Så mye lengsel på så liten flate er således bedst i de afsnit, hvor den går helt tæt på Munchs malerier og forfatteren ikke kun dvæler ved skabelsesaktens iboende splittelse, men også ved sit eget ambivalente forhold til fænomenet Munch.

*

Karl Ove Knausgård

Så mye lengsel på så liten flate (2017)

Forlaget Oktober

234 s.

Rune Christiansen – Krysantemum

Rune Christiansens forfatterskab blev introduceret på dansk i 2015 med den anmelderroste Ensomheden i Lydia Ernemans liv, og nu udkommer endnu en af hans romaner, denne gang på det nye forlag LESEN i en flot oversættelse af Christel Pedersen. Krysantemum handler om Agnes, som bor i Schweiz, hvor hun skriver afhandling om den franske forfatter Alfred de Vigny. Ved bogens begyndelse rejser hun til Norge for at begrave sin far, hvorefter hun besøger sit barndomshjem og falder i snak med husets nye ejer, Jason. På vej tilbage til Basel møder hun den unge Carla, og størstedelen af handlingen skildrer Agnes’ forhold til skiftevis Carla og Jason. Dette forløb er tæt sammenvævet med erindringer (oftest vedrørende den afdøde far), samt referencer til klassisk musik eller bøger af Nathalie Sarraute, Françoise Sagan og Michel Butor.

Der er noget distanceret, nærmest reserveret over romanen, som jeg tror primært skyldes to ting: For det første genfortælles hændelser og dialoger oftest indirekte: ”Agnes fik den tanke at hun måtte spørge ham lige ud om han var bange for døden, og med en vis sardonisk beherskelse sagde han at han i det store og hele havde det forfærdeligt, men i lykkelige øjeblikke erkendte han nu alligevel at livets alvor ikke var nogen virkelig tragedie” (s. 105). For det andet er Agnes en besynderligt upåvirkelig hovedperson. Selv i de mest intime øjeblikke bevarer hun en vis varsomhed, og hendes spontane handlinger virker samtidig helt selvfølgelige. I et af erindringsstykkerne hører vi således om, hvordan hun forlod sin ægtefælle, rejste til Basel og besluttede sig for at blive der, men ingen af delene ændrer hendes humør eller tilgang til verden nævneværdigt. Sådanne livsomvæltninger berører hende tilsyneladende lige så lidt som et omslag fra solskin til regn.

”Er det ikke netop alle de mere eller mindre tilfældige episoder der danner de forløb og forgreninger vi kalder “virkeligheden” eller “tilværelsen”?”, spørger fortælleren i romanens åbningslinjer, og det er det måske nok – men spørgsmålet er så, om disse tilfældigheder fører til en god roman? Både ja og nej. Rune Christiansen skriver utroligt fint; selv i korte, simple afsnit formår han at skabe stemninger, som er sammensatte, på grænsen til uhåndgribelige (Den følgende sætning er ikke en direkte illustration af netop dette, men jeg har alligevel lyst til at citere den her, fordi jeg synes den er fin og ikke kan finde plads til den andre steder: ”Der var en stilhed som under vand, en afventende og ubeskyttet stilhed, man anede det der var tilbage af alle hverdagens lyde, men nu var de uforståelige, som hak i hukommelsen” (s. 176)). Romanpersonerne taler sjældent åbent om tilværelsens store konflikter; snarere er det, som om de hele tiden forholder sig lige så stille til dem, hvorfor de ikke tager konfrontationerne, men i stedet forbliver i en vedvarende række af tilnærmelser; de er ”fremmede i al fordragelighed”, som det hedder et sted. Langt hen ad vejen er det en flot roman med mange interessante aspekter, men jeg kan altså heller ikke sige mig fri for en vis irritation. Jeg har en forkærlighed for de reserverede personer i litteraturen, og til at starte med er det også et spændende karaktertræk her, men Agnes er så exceptionelt upåvirkelig, at det ærligt talt bliver temmelig trættende i længden. Når hun forlader nogen, slentrer hun lige ind i en andens arme, og denne udskiftelighed i relationerne, hvor alle kan erstattes, gør at jeg efterhånden mister interessen for, hvor de forskellige personers historier ender.

Krysantemum følger sine egne regler, men den gør det også lidt for godt. Flere af bogens hændelser ville i andre romaner føre til udvikling, konfrontation eller erkendelse, mens de her snarere får karakter af narrative blindgyder: Ting dukker op, virker betydningsfulde, løber ud i sandet og afløses af noget andet. Selvom den rigtignok indfanger mange af de tilfældige øjeblikke, der udgør et liv, illustrerer den samtidig, at det ikke nødvendigvis resulterer i en synderligt vedkommende roman.

*
Rune Christiansen
Krysantemum (2017)
Oversat af Christel Pedersen
Forlaget LESEN
256 s.

Bjørn Arild Ersland – Store hendelser i liten skala

(23. januar 2017)

Danske Gladiator har indgået et samarbejde med norske Pelikanen som går ud på, at de to forlag udgiver hinandens bøger på originalsproget. Således udkom Josefine Klougarts seneste roman New Forest for nylig på dansk i Norge, og nu får vi så den første norske udgivelse herhjemme, i form af Bjørn Arild Erslands Store hendelser i liten skala. Vi møder hovedpersonen Arne Sjølingstad på dagen hvor han modvilligt pensioneres fra sit job på kommunebiblioteket. Størstedelen af bogen er fortalt i tilbageblik, mens han sidder på sit ryddede kontor og venter på at blive hentet af sin kone Ingrid, og undervejs når vi både forbi Arnes arbejde med at lave statistik over kommunens biblioteker, hans forhold til datteren Anne, historien om dengang han så en elg blive født, samt beretningen om en akavet bogturné med forfatteren Line Erle.

Romanen handler om den store uoverensstemmelse mellem Arnes forestilling om sit liv og det liv, han rent faktisk lever. Han ser ikke faresignalerne da Ingrid begynder at planlægge en ny tilværelse sammen med datteren i København, og at hans chef har opfordret ham til at gå på pension, opfatter han som en teknikalitet, der giver ham mere tid til at gennemføre sit næste store biblioteksprojekt, som er noget med forholdet mellem natur og teknik (”Elg og tog”), men også om ”integrering, multimedia, språkopplæring, natur, det nye Norge, urbanisering” (s. 168).

Begge forlag omtaler bogen som komisk, men selvom mine forventninger sænkede sig i takt med at jeg nærmede mig slutningen, trak jeg ikke på smilebåndet en eneste gang. Der er et vist tragikomisk potentiale i at Arne på alle måder er blevet til overs i sit eget liv, men det bliver sjældent mere end tragikedeligt. For allerede ved begyndelsen står det klart, at Arne misforstår sin plads i verden, og resten af bogen er sådan set bare en række hændelser, der bekræfter dette. Nogle af dem er mere absurde og pinlige end andre, men det føles stadig som at få gentaget punchlinen til en joke, der ikke var sjov til at begynde med. For eksempel er det vist en gennemgående morsomhed, at Arnes helt store passion er kommunikation – et ord, han bruger om alt fra sex til føromtalte biblioteksprojekt – samtidig med at han er ude af stand til at lytte til sine medmennesker. Da Ingrid lufter sin drøm om at rejse på storbyferie, tænker han at den slags ferier ”stort sett dreier seg om å følge flokken og vri hodet i den retningen guiden peker” (s. 48-49). Nej, så skal hun da hellere med på et af de norske provinshoteller, han kender i forvejen, for ”[p]å en slik tur ville hun fått et godt innblikk i deler av mitt yrkesaktive liv” (s. 50). Altså en tilfredsstillelse af hans behov på bekostning af hendes.

Over for stakkels Line Erle er han både ubehagelig og grænseoverskridende, når han udnævner hende til sin bedste ven blot få timer efter de har mødt hinanden, ligesom han opfatter en erotisk scene fra en af hendes bøger – som hun vel at mærke ikke fortæller ham, men bare refererer til i det foredrag, han har hyret hende til – som en anledning til at indføre hende i intime detaljer fra hans eget liv. Den slags vidner ikke kun om en meget kedelig, men også utroligt irriterende, mand. Desværre skildres Arne ikke på en måde, der øger min forståelse af ham. Jeg konstaterer en bestemt opførsel og undrer mig over den, men romanen giver mig ikke mulighed for at komme videre end det. Så selvom der er noget tragisk ved at Arne aldrig forstår, hvor ensom han faktisk er, så ender jeg med at have det som romanens øvrige karakterer: Jeg har ikke lyst til at være i hans selskab.

Enkelte gange har jeg fået til opgave at anmelde såkaldt sjove bøger i avisen. Udover Erslands roman drejer det sig især om Kari Hotakainens Naturens lov, og i mindre grad måske også Einar Már Gudmundssons Hundedage. Hver gang har de fået mig til at føle mig som den mest humorforladte læser, fordi jeg simpelthen ikke kan more mig over dem, men kun mønstre et anstrengt smil i begyndelsen, som hurtigt afløses af en tiltagende irritation. Jeg undrer mig over, hvad der får mig til at reagere på den måde, når nu andre bøger kan godt få mig til at grine. Navne som Jane Austen, Franz Kafka, Christina Hesselholdt, David Foster Wallace og Michel Houellebecq er de første, der falder mig ind. Deres forskelligheder til trods er min umiddelbare tanke, at komikken hos disse forfattere er noget, der viser sig i glimt, som en af flere konsekvenser af en dybere eksistentiel problematik. Og selvom Erslands roman også kan siges at rumme en sådan problematik – for eksempel hvilke konsekvenser det har, hvis man ikke formår at justere sit verdensbillede ved at lytte til andre mennesker – så er mit problem med bogen nok, at denne problematik stort set aldrig får andet end humoristiske udfald. Dermed mister humoren den spontanitet, som kunne få den til at føles naturlig. Det er, som om den er underspillet og samtidig bange for at blive overset, hvilket gør, at den virker klodset, overdrevet og alligevel fuldstændig flad.

Jeg bifalder samarbejdet mellem Pelikanen, der generelt leverer udgivelser af høj kvalitet, og Gladiator, som trods et utroligt svingende kvalitetsniveau har udvist tiltrængt vilje til at ruske op i forlagsbranchen. Ønsket om at styrke de skandinaviske bånd og kæmpe for en fælles litterær offentlighed er værd at tilslutte sig, men desværre er Erslands roman ikke en vellykket start på projektet.

*

Bjørn Arild Ersland

Store hendelser i liten skala (2017)

Gladiator

196 sider