Karl Ove Knausgård - Om høsten

Om høsten er den første af fire annoncerede årstidsbøger fra Karl Ove Knausgård. Bogens ramme udgøres af tre breve til hans i skrivende stund ufødte datter. Mellem disse breve står en række tekster af 1-3 siders længde, der hver tager udgangspunkt i ét ord, som – så vidt jeg husker Knausgårds udtalelse i det svenske bogprogram Babel – stammer fra opslag i ordbøger (én tekst om ét ord hver dag). Således kommer vi i løbet af bogen både omkring solen, kalk, frøer, smerte, opkast, krig, flasker og stilhed.

Idéen med at skrive en tekst om et enkelt ord/fænomen er ikke ny. Man kunne nævne Francis Ponges At tage tingenes parti, men også – hvilket måske er mere relevant i en norsk sammenhæng – Ole Robert Sundes tre kortprosabøger All verdens småting (1996), Løsøre (2003) og Selvomsorg (2010). I disse bøger tager Sunde udgangspunkt i noget meget specifikt, måske ligefrem en konkret oplevelse: et riskorn, tør hud bag det venstre knæ, en afklippet negl, genskinnet i en kniv, at lytte gennem et åbent vindue. Teksterne er ofte ret løse i det, og associationerne bevæger sig eksempelvis fra en krøllet skjorte til Noahs ark på ganske få linjer. Sundes kortprosatekster vil – som altid, fristes jeg til at sige – sætte omgivelserne i bevægelse, forbinde stort og småt, abstrakt og konkret, helst så hurtigt og eksplosivt som overhovedet muligt, bare tonse afsted som et grådigt altomfattende sanseapparat.   

Sunde er altså på udkig efter sammenhænge, mens Knausgård i denne bog virker til at lede efter Skønhed. Hvor førstnævntes tekster ofte har et udgangspunkt, som lynhurtigt lades tilbage, og tit bare ligner et tilfældigt afsæt for en allerede kværnende hjerne, er både tone og tempo hos Knausgård væsentligt mere afdæmpet. Teksterne vil også gerne i kontakt med verden og sætte den i bevægelse, men der er en anderledes kraft i dem, som gør, at de ikke bevæger sig i alle mulige retninger; snarere er de nærmest magnetisk draget tilbage mod det skrivende jeg. Bevægelsen bliver da ofte en penduleren mellem jeget og genstanden, eller – når forfatteren forsøger at holde sig selv udenfor – at teksten begynder med noget generelt og ender i det konkrete (som ofte er en erindring eller en statusopdatering fra huset, hvor han sidder og skriver). Dette kommer næppe bag på dem, der i forvejen kender Min kamp-projektet, eller brevvekslingsbogen om VM i fodbold (skrevet sammen med Fredrik Ekelund), som mestendels handler om at Knausgårds liv er for travlt og kaotisk til at han orker at se kampene og skrive ordentligt om dem. Han nævner da også allerede i begyndelsen af Om høsten, at selvom det som udgangspunkt handler om at præsentere verden for den fremtidige datter, så er teksterne langt hen ad vejen også rettet mod ham selv: ”Dette fantastiske, som du snart skal møte og få se, er så lett å miste av syne, og det finnes nesten like mange måter å gjøre det på som det finnes mennesker. Det er derfor jeg skriver denne boken til deg. Jeg vil vise deg verden, slik den er, rett rundt oss, hele tiden. Bare ved å gjøre det kan jeg selv få øye på den” (s. 16-17).

Ser man bort fra de tre breve, der fungerer som indgange til henholdsvis september, oktober og november, er bogen tydeligvis ikke henvendt specifikt til datteren, men måske mere til Knausgård selv, eller snarere til alle. I hvert fald er det svært for mig at forstå, hvordan det skulle berige datterens verden at læse følgende af og om sin far: ”For disse svakt urinduftende foldene, skrukkete som elefanthud, men uendelig mye mykere, kan jeg ofte kjenne en vill lengsel etter å stikke tungen borti. Når sekretene bløtlegger dem, så de nesten virker flytende, utvides lengselen til å presse hele ansiktet mot dem, la nesen gli inn mellom disse skammens lepper, sutte, suge og slikke dem. […] Og jeg er glad for at jeg aldri har sett meg selv utenfra i den situasjonen, for hva ligner jeg på da, annet enn et dyr som ukontrollert slafser i seg noe?” (s. 112-113), for nu at tage et ret demonstrativt eksempel. 

Et par oplagte kriterier at bringe i spil, når man læser tekster som disse, er om de enten beskriver noget velkendt på en overraskende og interessant måde, der sætter dem ind i en ny sammenhæng, eller om de beskriver noget enormt præcist, så det ikke er via sammenhæng, men afgrænsning, at tingene igen fremstår tydelige for blikket. Men det kan også være uventede niveauskift, som i teksten om tyggegummi, hvor Knausgård først skriver, at de gamle tyggegummirester med deres ”grå farge, hemisfæreform og mange små innsøkk ligner innskrumpede hjerner”, inden han med få ord når frem til at fortove og pladser er ”full av hvite flekker, likke tilfeldig distribuert som stjernene på himmelen, og i mørket, opplyst av gatelyktene, svakt skimrende mot den svarte asfalten, er det da også en stjernehimmel det ligner” (s. 75-76). Et andet eksempel er den, synes jeg, virkelig fine tekst om hugorme, som bevæger sig fra en generel – men alligevel indfølt – beskrivelse af hugormens måde at bevæge sig gennem verden på (den er døv, men kan til gengæld mærke vibrationerne i jorden), til en specifik – samt meget overraskende og voldsom – hændelse (hvor disse karakteristika netop er væsentlige for det, der sker).

Dog må jeg indrømme, at jeg også kedede mig flere gange undervejs. For nogle steder bliver det bare traurige automatbeskrivelser, der ikke kommer nogen vegne, som eksempelvis i dette afsnit om munden: ”Dens vegger, som kalles gommer, er kledd med en blekrød slimhinne, som alltid er våt, og i midten av denne grotten troner tungen, en stor, bløtdyraktig muskel, også den blekrød, men i motsetning til de plateharde gommene er den myk, mykere enn leppene, derimot ikke like glatt som dem, men en anelse ru. Når munnen er lukket og både leppene og tennene er sluttet mot hverandre, fyller tungen nesten hele hulen. Den er festet til gulvet på lignende måte som blåskjellets indre er festet til skallet. Over dette festet åpner strupen seg, en tunell som leder rakt ned i dypet av kroppen” (s. 86).  

Andre gange irriterer det mig, at nogle af Knausgårds idiosynkratiske tankegange – måske på grund af teksternes korte form? – aldrig får lov at blive udfoldet. Dette kunne for eksempel være den besynderlige kobling mellem mund og sjæl: ”Bare dét faktum, at alle dyr har munner og ikke kan tenkes uten – i motsetning til for eksempel ører eller øyne – gjør at man må gi Aristoteles rett når han skriver at alt som lever har en sjel, og kanskje legge til at alt som lever føler glede, eller i alle fall en tilfredsstillelse over at noe er godt når munnen åpnes og noe der utefra føres inn og males sammen […]” (s. 87). Eller det kunne være udtrykket ”undtagelsestilstand”, som optræder i to forskellige tekster i bogen, med vidt forskellige konsekvenser: ”Men feberen inngår ikke bare i horisontale forbindelser, med tingene rundt, den åpner også en vertikal akse, og skjærer ned i fortiden, siden den i kraft av at være en unntakstilstand også vekker sine tidligere manifestasjoner” og ”Siden krig er en unntakstilstand, en sone i det menneskelige hvor grusomheter og prøvelser foregår, som de fleste av oss betrakter fra utsiden, nesten på samme måte som vi forholder oss til grusomheter i fiksjonen, rører den bare ved det rasjonelle i oss” – hvor begge udsagn, i hvert fald for mig, ingenlunde er klare nok til at kunne forblive så uudfoldede, som det er tilfældet her.

Om høsten kredser om mange af de samme temaer, som findes i Knausgårds tidligere bøger: Socialitet, kroppens automatiske processer, fællesskab, kraften i et andet menneskes blik, skam, det uforanderlige ved mennesket over for omgivelsernes foranderlighed, samt det rutineagtige ved (voksen)livet og de flænger i det forudsigelige, som kortvarigt får verden til at åbne sig. Nogle steder gør det teksten kortfattet og uskarp, at Knausgård får skrevet sig ind på et emne, han allerede har dækket før – eksempelvis i teksten om frøer, som slutter med en betragtning om deres øjne, bland andet at de er ”kalde og tomme, ledet ikke inn til noen sjel, som for eksempel øynene til en katt gjør”, noget som han allerede har påpeget (og udfoldet trods alt en anelse mere) i et essay i Sjelens Amerika. Til gengæld viser det sig andre steder som en enorm styrke, når han skriver om socialiteten og dens mange (uskrevne) regler. En af de bedre tekster i bogen handler om termokanden og rummer følgende betragtning:

Til tross for at den er hard, blank og ligner et prosjektil, glir ståltermosen naturlig og nesten usynlig inn overalt. […] Man kan ta opp termosen i kantinen på arbeidsplassen, og ingen vil heve et øyenbryn, men tar man opp termosen under et besøk til naboen, vil all oppmerksomhet dras mot den. Slik er det fordi termosen representerer en slags forlengning av det egne hjemmet ute i verden. Det truer ikke på de åpne sosiale fellesrommene, hverken ute i skog og mark, på de kollektive transportmidlene eller på arbeidsplassene, men derimot de andre hjemmene, hvis selvråderett og suverenitet blir udfordret av den fremmede termosens nærvær. Du tar vel ikke med deg din egen kaffe ind i vår stue? 
(s. 209-210)

Den slags små og i og for sig simple iagttagelser, er en af de virkelig fine ting, som Knausgårds skrift kan nå frem til at al sin detaljerigdom og let sludrende højttænkning. Men det viser sig desværre kun glimtvis; ser man overordnet på bogen og dens metode, kan jeg godt være i tvivl om hvorvidt det kan strække sig over yderligere tre bøger uden at blive kedeligt.

*

Karl Ove Knausgård

Om høsten (2015)

Forlaget Oktober

Henning Hagerup - Metafysisk skrapjern

Henning Hagerups første essaysamling, Vinternotater, udkom for 17 år siden. I mellemtiden har han skrevet tre spøgelsesromaner sammen med Elin Brodin, samt udgivet utallige essays i diverse tidsskrifter. Nu er nogle af disse essays, samt et par enkelte nye, samlet i bogen Metafysisk skrapjern. Her er tekster om blandt andet digtlæsning, om den europæiske romantik, om Tor Ulven, om T.S. Eliot som Shakespeare-kritiker, og om tivoliets metafysik.

De tre første tekster i bogen handler på hver deres måde om at lytte: Om det nye i et ellers velkendt digt; om sproglig mangfoldighed og forsøgene på at forstå hinanden; om gendigtning og oversættelse. Eller, snarere handler de vel om lydhørhed og opmærksomhed, hvilket giver god mening, når nu Hagerup er en kritiker, der skriver om kritik. Umiddelbart kan det måske virke en anelse tørt, når Hagerup detaljeret går i rette med sine modstanderes påstande, men det handler ikke kun om for eksempel romantik og de folk, der er kommet til at sige unuancerede ting om romantik. Noget af det allerførste, der står i bogens første essay er nemlig: ”Slik sett minner dikt om mennesker; de kan opptre fullstendig uforutsigelig og vise seg å ha sider du ikke ante eksisterte – også etter flere års nært bekjentskap” (s. 9) – en pointe, Hagerup kun gentager en enkelt gang i løbet af bogen, i forbindelse med Ole Robert Sundes essays (s. 279-280). Måske er det en selvfølgelighed, men det udgør et fundament for læsningen af bogen og alle dens mange diskussioner med andre, så den hæver sig over lutter fagspecifik positionering, og hele tiden også handler om hvordan vi møder hinanden; om at være åben og nuanceret og ikke dømme andre automatisk.

Hagerup er en skarp, grundig og overbevisende læser. Når han går i rette med andres dovne læsninger er det ofte både med eksempler, citater og perspektiveringer til andre (mere eller mindre åbenlyst beslægtede) tekster. Jeg ved ikke nok om de emner, han diskuterer, til at vurdere om alle hans argumenter og udsagn er rimelige, men det virker unægtelig meget forførende, når han tilbagebeviser andres udsagn ved hjælp af velvalgte litterære eksempler. Essayet ”Mellom Tu Fu og Wordsworth”, som indeholder den diskussion af romantik, jeg hentydede til ovenfor, fangede mig pludselig – som en erklæret romantiker, der selv kan finde på at bruge ”romantisk” som en nedladende betegnelse – i en automatreaktion, som jeg måske nok har været opmærksom på, men ikke har taget mig sammen til at vedkende mig (og gøre op med). Hagerups referenceramme er klassisk og lærd, hvilket man blot behøver at konsultere navneregistret for at forvisse sig om: Adorno er der, Agamben er der, Walter Benjamin og Paul de Man er der, Goethe er der, Hegel, Kafka og Kant er der, Montaigne er der, Nietsche, Platon og Shakespeare er der, og så videre. Enkelte steder kammer det da også over og bliver nærmest komisk med alle de mange navne og indforståede henvisninger:

Min gamle venn Øyvind Berg må gjerne spille Heidegger overfor [Georg Johannesens] Nietzsche uten å få en selvoppnevnt Derrida på nakken – skjønt jeg ikke kan dy meg for å påpeke at Bergs affinitet til lyrikere som Blake, Byron, Heine, Leopardi, Wergeland og Beddoes er ganske åpenbar. Hölderlin spøker vel også i bakgrunnen (Berg har gjendiktet et av hans Scardinelli-dikt i Kunngjøring), mens Johannesen for sin del satte Blake og Wergeland høyt og foretrakk Hölderlin fremfor Goethe – så hva er det egentlig som foregår her?

(s. 87)

Et andet problem er de referencer til litteratur, som strengt taget ikke er nødvendige for Hagerups pointe i visse afsnit. Det er forholdsvist sjældent, det sker, men det virker unødigt tungt i eksempelvis denne passage om en tur i en tivoliforlystelse: ”[…] selv klamrer du deg fast og tenker på hvor godt det skal bli med en røyk hvis du noen gang kommer ned igjen. For barna er det helt annerledes; de ønsker at turen skal vare så lenge som mulig, så straks dere er ute av apparatet, spør de om dere ikke kan kjøre en runde til. Hvert barn i parken kunne vendt et av Blakes utsagn om Dante mot deg hvis de kjente det: ”Dante saw Devils where I see none. I see only Good” (s. 344-345).

Nu hvor jeg alligevel har bevæget mig ind på noget negativt, så undrer det mig også, at en forfatter, der er så opsat på at kæmpe mod unuancerede læsninger og formuleringer, kan få sig selv at skrive helt unødigt overdrevne ting som: ”Lesere som ikke klarer å ta dette hintet, ville neppe identifisert et fattigdomstopos om man så trykte det i halvfete majuskler og 72-punkts skriftstørrelse før man stakk det opp i fjeset på dem. Noen er hinsides alt poetisk håp, men dette er som regel mennesker med et mildest talt lunkent forhold til lyrikk, og overfor dem vil enhver presisering av lyriksubjektets status være labour lost” (s. 85-86). Eller som når Hagerup citerer Samuel Johnson, en kritiker som han tydeligvis beundrer, for nogle helt forrykte udsagn om kinesere, hvorefter han blot konstaterer: ”Det er neppe mange som føler seg kallet til å forsvare dette, men mannen har i det minste sine fordommers mot” (s. 138). Det er selvfølgelig småting – men netop derfor virker det underligt, at den slags udsagn har fået lov at blive stående, for de har absolut ingen funktion i forhold til teksternes overordnede pointer, og Hagerup har ellers intet problem med at gå i rette med sin egen fortidige mangel på lydhørhed, fx over for Ole Robert Sundes lyriklæsninger, som han anfægtede i en Vagant-anmeldelse af dennes essaysamling Jeg er et vilt begrep.

Metafysisk skrapjern er en enormt velkomponeret og -reflekteret samling. Kun en enkelt tekst falder for mig at se udenfor: Jeg har ingen idé om, hvilken position Elin Brodin har i den litterære offentlighed i Norge – men det virker, som om Hagerup er forhippet på at vise, at hendes forfatterskab på uretfærdig vis bliver overset, eller i det mindste at rigdommen i det ikke har fået nok opmærksomhed. Hagerup fortæller mig, hvor mangfoldigt og omfattende og klogt Brodins forfatterskab er; at det arbejder med et særligt metafysisk engagement, med civilisationskritik, med store rumlige og tidsmæssige spænd, med ”kontrastering og sammenstilling av det nære og det fjerne, av fortid og modernitet”, med urtid og mytiske symboler, med grænserne mellem ”dyptgående skapertrang og destruktiv egosentrisme”, med menneskets slægtskab med dyrene, med skam, for nu at fremhæve bare nogle af de mærkater, der klistres på det i løbet af teksten. I modsætning til de øvrige essays i samlingen, der som nævnt ofte er virkelig grundige og fyldt med velvalgte eksempler, er det her som om Hagerup vil så meget, at teksten ender med at behandle Brodins forfatterskab en smule overfladisk, eller i bedste faldt bare rodet. Modsat så mange af de andre forfatterskaber, der behandles i samlingen, har jeg ikke en særligt god fornemmelse for Brodins, fordi jeg groft sagt bare har fået en masse skilte med begreber og betegnelser i hånden – jeg får ikke mulighed for at se det selv, eller bare få en eller anden form for overblik.

Nu er mine indvendinger endt med at fylde en del mere, end jeg oprindeligt havde forestillet mig. For jeg synes faktisk Metafysisk skrapjern er vældig interessant. Lad mig derfor slutte af med et par bemærkninger om bogens to sidste essays. Det ene – som netop nu, mens jeg sidder og skriver dette, er blevet nomineret til Jean Améry Prize for European Essay Writing 2016 – handler om Freuds ”Das Unheimliche”. Teksten er en meget klar og præcis indføring i begrebet, som også formår at blotlægge visse problemer med Freuds læsning af E.T.A. Hoffmanns ”Sandmanden”, og den deraf følgende forståelse af begrebet. Hagerup har en fin sans for det uhyggeliges omfang og nuancer, og tekstens slutning, som er to eksempler på hans møder med det uhyggelige i sit eget liv, får mig til at ønske mig endnu mere af den slags, for udover at han skriver godt om litteratur, skriver han også selv vældig god (hvilket i netop dette tilfælde vil sige præcis, enkel og stemningsfuld) litteratur.

Det andet essay handler om tivoliets metafysik. Via erindringer om sin barndomsfascination af tivoliet, forsøger Hagerup at indkredse fænomenet, hvilket blandt andet fører ham på en sær og interessant etymologisk rundrejse i tivoliets forskellige bestanddele (fx pariserhjulet og karussellen), der understøtter hans tanke om at tivoliet grundlæggende er skaber betydning og attraktion via sin fremmedhed: ”Ordet tivoli er altså italiensk, men ingen italiener ville falle på å omtale en fornøyelsespark under et slikt navn […] og ingen i Paris eller Frankrike for øvrig snakker om ”pariserhjul”. På fransk heter denne attraksjonen grande roue – ”stort hjul”. Poenget med disse språklige forskyvningene er vel nettopp at tivoliet skal gi illusjonen av en reise bort fra det hjemlige” (s. 330-331). Denne begrebsjagt, samt Hagerups fine blik for tivoliets skyggesider og paradokser, fører ham videre til E.T.A. Hoffmann, Karen Blixen og Tove Jansson, der formentlig aldrig tidligere er blevet samlæst i tivoliets optik.  
 

Jeg har feber og er ude af stand til at finde på en ordentlig afslutning på denne tekst. Derfor vil jeg nøjes med at citere fra Hagerups essay om Babelstårnet, hvis pointer egentlig er så indlysende, at det virker skræmmende og håbløst, at det overhovedet er nødvendigt at gentage dem:

At dette er en historie om hovmod og straff, er innlysende, men tyngdepunktet kan legges et annet sted enn det som ofte er tilfellet når man drøfter fortellingen. Poenget er ikke nødvendigvis at flerspråklighet er en forbannelse, men at enspråklighet – nærmere bestemt: global enspråklighet – er farlig og destruktivt. Det råder tydeligvis dyp enighet blant de monolingvistiske menneskene i fortellingen, men denne enigheten dreier seg utelukkende om erobring og makt, knyttet til ideen om at man skal skaffe seg ”et navn” – det vil si berømmelse. Det er potensielle imperiebyggere som er i aksjon her, og naturligvis bygger de i høyden ettersom denne formen for arkitektonisk virksomhet er et utbredt og frapperende bilde på menneskelig hybris.

Språklige forskjeller og barrierer fører til at vi må anstrenge oss mer for å forstå hverandre, og dermed bliver det også i større grad påkrevd at vi lytter til det andre sier. Nietzsches pregnante definisjob av filologen som en ”lærer i langsom lesing” er relevant her, for flerspråkligheten – eller bevisstheten om det flerspråklige – fordrer en filologisk gå-sakte-holdning som burde bidra til å gi oss en aldre så liten leksjon i kulturell ydmykhet, siden den kan lære oss at våre egne tankemønstre og tankestrukturer ikke er de eneste gyldige.

(s. 24-25)

*

Henning Hagerup

Metafysisk skrapjern (2015)

Kolon Forlag 

(Foto © Ingrid Pop)