I årene efter jeg var blevet student arbejdede jeg i en børnehave i min barndomsby. En dag hvor jeg sad ved bordet med min kaffe og ventede på at tiden skulle gå, så jeg et barn påbegynde en tegning, først en simpel lille figur, måske et hus eller en sol, men så var det pludselig som om en af stregerne blev en anelse for lang, førte udenfor det usynlige felt, som det primære motiv udgjorde, og åbnede op mod noget andet, der tilsyneladende kunne være hvad som helst. Efterhånden som barnet fortsatte med at tegne, forsvandt de genkendelige figurer, først i noget, der stadig lignede mønstre, og derfra i et formløst kaos, en stor krusedulle, der var så overtegnet, at den – selvom den bestod af et stort antal enkelte streger – flere steder så ud som om den var massiv.
Denne særlige slags fortabelse minder
mig om Ole Robert Sundes måde at tænke på. Uanset om han skriver romaner,
kortprosa eller essays, har Sunde en forkærlighed for virkelig lange sætninger,
som ofte begiver sig ud i digressioner, selvrettelser, sludren og andre former
for afvigelser på såvel syntaktisk som tematisk plan. Dette ses blandt andet i
essayet ”Du lever bare to gånger” fra den seneste samling Verden uten ende (2014): Teksten indledes med en kritik af
oversættelsen af titlen på den femte Bond-film You Only Live Twice, som på norsk er kommet til at hedde James Bond i Japan, efterfulgt af en indskudt sætning om en scene i den
første Bond-film, hvor Ursula Andress
træder op af vandet iført gul bikini, og af Sunde beskrives som en slags
Afrodite. Herfra bevæger Sunde sig hurtigt videre til titelsangen – skrevet af
John Barry og sunget af Nancy Sinatra – citerer lidt fra tekstens første og
andet vers, og beskriver de forskellige instrumenters lyde og roller i sangens
intro, violinernes toner der stiger og stiger ”liksom noen svømmer fra et dyp
og opp mot den lyse overflaten”,[1]
inden de afløses af en anden melodi ”og bliver noe som minner om det
bestandige, om ikke det som både er bestandig og ubestandig”. Forholdet mellem
bestandig og ubestandig bliver en åbning mod et andet begrebspar, som
selvfølgelig også er afledt af filmens titel, nemlig liv og død: ”[…] den tynne
og skrale sologitaren, som gjør at melodien treffer noe vitalt; som en ung
forsker spurte i et radioprogram for grublere: Hva vil det si å leve; at du
ikke er død, fikk han til svar[…]”. Herefter vender Sunde tilbage til
beskrivelsen af de øvrige instrumenter, men det viser sig at guitarlyden i hans
bevidsthed nu er blevet tæt sammenvævet med spørgsmålet om liv og død, for så
snart han nævner den igen, er det ”som om den er det smale båndet som står
mellom det å leve og det å være død […] som om John Barry i 1967 ble en
musikalsk kvasifilosof, uten at jeg aner noe om hans biografi, men det er ikke
overraskende at populærkomponister bliver vitalister eller kvasifilosofer”. Det
sidste sætningsled får ham til at tænke på ”en annen vitalist og en riktig
kvasifilosof”, nemlig James Joyce, nærmere bestemt tredje kapitel af Ulysses, hvor Stephen Dedalus står ved
havet og ”grublerlytter” og efter at have tænkt på et vers om hoppen Madeline
når frem til sætningen: ”Der hele tiden uten deg, og jeg skal alltid være slik,
verden uten ende”. Dermed er også Joyce koblet til Bond-filmens titelmelodi,
for efter en kort bemærkning om Nancy Sinatras stemme, vender Sunde tilbage til
Dedalus’ sætning og begynder at undre sig over hvad den mon kan betyde.
Undervejs nævner han at sangen minder ham om sommer, men kommer derefter i
tanke om at det i skrivende stund er vinter, midt i marts, det sner, og det
latinske ord for sne er ”nix”, og hans mor, som var født i Cairo, hadede den
norske vinter, sagde niks til sneen, men til gengæld ville hun – modsat Sunde
selv – ”med sit idiosynkratiske hode” have forstået hvad Joyce mente med
Dedalus’ sætning. Måske, foreslår Sunde så, sandsynligvis foranlediget af
tanken om sin mor, er udsagnet ”Der hele tiden uten deg” et sorgarbejde,
eftersom Dedalus har mistet sin mor. Derpå følger endnu en beskrivelse af melodiens
forløb, som sammenkædes med sneens bevægelser i vinden på den anden side af
vinduet, inden Sunde kommer til at tænke på ordet hest, ”jeg vet ikke hvorfor
(kanskje på grunn av sitatet ”Madeline min hoppe”); kan det ha noe å gjøre med
ordet nix – snø og hest; og nå, mens jeg glaner på våren, eller fraværet av
våren; snøen og stemmen til Nancy Sinatra, uten å tenke mer på hest, lytter jeg
for å høre om harpen kommer en gang til […]” – men så alligevel ikke helt uden
at tænke mere på hest, for harpen kommer nemlig ”en gang til, som i lett trav
[…]”. Herefter afsluttes teksten med følgende kæde: ”Efter det femte verset […]
dukker solopartiet opp igjen, som en parallell til vokalisten, eller til dette
andre, usagte; det ligger ikke mellom linjene, det ligger over, høyt over, som
om John Barry har tenkt at det pågår noe; ikke i filmen, ikke i teksten, men i
den alminnelige tiden – som om han melodifører noe som tåler mye gjenbruk – hva
nå det er, på en hvilken som helst dag, uansett hvor ”i en verden uten ende””.
Udover sammenfaldet af karakteristiske træk bevæger Sundes tanker sig også via homofoner (nix/niks),
metaforiske associationer (harpen i let trav), og identifikationer (fra Sundes
afdøde mor til Dedalus’ ditto). Derudover struktureres teksten af en række af
det, der vel typisk kaldes modsætningspar, såsom ubestandig/bestandig, liv/død,
vågen/drøm og sommer/vinter. Sunde kalder dem dog sigende nok ikke selv
modsætninger, men yderpunkter: I stedet for at reducere noget til to poler på
hver sin side af en uoverstigelig afgrund, angiver yderpunkterne et register,
hvis mange forskellige nuancer kan gøres til genstand for undersøgelse, fordi
de ligesom melodien i You Only Live Twice
”bare består av åpninger og nye åpninger”.
Den slags åbninger er helt centrale i
Sundes univers og kommer blandt andet til udtryk ved brugen af semikolon. De
fleste sætninger i hans essays er 20-30 linjer lange, og ofte virker
punktummets placering lidt tilfældig, for selvom semikolonet tit deler
sætningerne på uventede steder og gør dem snublende, stammende, er de andre
gange placeret der hvor et punktum normalt ville være. Jeg forestiller mig at
Sunde holder af semikolonet fordi det er et bastardtegn, som hverken er kolon,
komma eller punktum, men stadig rummer nogle af disse tegns funktioner. Modsat
punktummet fungerer det som en åbning; et sted skriver Sunde om ”semikolonenes
driftige energi”[2],
mens en anden passage lyder: ”Men jeg vegrer meg for å slutte […] det å
avslutte bliver som å sette et ubønnhørlig punktum; hva ellers skulle
litteraturen drømme om; tilblivelse, oppkomst, proveniens, eller på vei til å
bli det, ustoppelig som Moby-Dick;
dypdykkene, og alltid bortsvømmende mellom lange setninger, om ikke som de
uendelige setningene via semikolonets yppige port […]”.[3]
Som det fremgår af opsummeringen af
”Du lever bare to gånger”, bliver tekstens emne også en åbning mod andre emner,
og spændvidden i hvilke ting, Sunde lader sig fascinere af, er enorm. Fra Verden uten ende kan blandt andet nævnes
Beach Boys’ ”Good Vibrations”, lysspillet i en snedrive, Kafkas ører, øl, Omar
fra The Wire, violinisten Savalls
næsevejrtrækning på en indspilning, dagbogen som genre, en lighterflammes
temperatur, Ingmar Lemhagens hovedform, hotdoggens historie, en sætning af Dag
Solstad og den engelske hærs brug af katte under 1.verdenskrig. Stoffet hober
sig op, og selvom teksten bevæger sig hastigt videre, er intet med sikkerhed
efterladt; er noget først blevet nævnt, har det automatisk relation til
tekstens emne, og derfor kan det altid hives frem igen. Af og til kan
sammenkædningerne da også virke demonstrative, som når Sunde skriver om Arne
Nordheims lydcollage Lux et tenebrae:
”Ti minutter og 36 sekunder ut i det sidstnevnte verket kommer det en lyd som
nesten er umulig å beskrive, derfor, siden
alt må ha en parallel, minner det meg om filmen Blade Runner; som noe ytterst i det fjerne, helt ute i en fremmed
galakse, hvor universet slutter eller der hvor historien slutter og noe annet
tar over; og netopp den lyden; om ikke det er boken Tidsmaskinen av H.G. Wells (som er filmatisert flere ganger) som
jeg kom til å tenke på […]”.[4]
Herpå følger et citat fra Tidsmaskinen,
hvis relation til Nordheims værk er yderst svær at gætte sig til, og Sunde
afholder sig da også fra at kommentere det yderligere, men skynder sig videre
til noget nyt. Måske er det hans forsøg på at vise at det at beskrive noget
ikke nødvendigvis er at fiksere det via sproget, at det også kan være en måde
at sætte det i bevægelse på, ved at lade det mødes med noget andet, og vise i
hvor mange forskellige retninger, det kan forbindes med sine omgivelser. I et
andet essay nævner han selv et væsentligt aspekt af denne tankegang: ”[…]
hvorfor leter vi alltid etter noe som ligner, det er for å sette eksempler, og
hele språket er dannet av analogier; og der noe ikke ligner eller er ulignelig,
stopper språket og tausheten inntrer, mens vi venter på å finne det som nesten
ligner […]”.[5]
Denne insisteren på at alt må have en
parallel (uanset hvor søgt eller oplagt, den så måtte være) alene for at
forhindre tavsheden, peger for mig at se på et helt centralt motiv hos Sunde,
nemlig livskraften. Emnet og udsagnet er mindre vigtigt end bevægelsen videre
til noget andet, skriften veksler hele tiden mellem fart og dvælen, og det er
den slags intensitet, der hele tiden er til stede i skriften, nogle gange som
en tydelig energi, andre gange bare som en bagvedliggende idé, og kun i få
tilfælde som eksplicit emne:
Min kone har sovehjerte, jeg har våkehjerte, og jeg prøver å bruke ørene
til å lytte etter det som er langt unna når jeg ikke får sove; jeg fjernlytter
for å glemme meg selv, hva er det da jeg lytter etter, om ikke alt det som gir
lyd, eller som er lydenes opphav, er det da et memento mori; husk at du skal
dø, hvis ikke det motsatte, et memento vita – husk at du skal leve, har jeg
glemt å leve, eller der og da, som et lyttende øre, glemmer at jeg lever, eller
ikke får sove ettersom jeg ikke greier å slippe vekk fra verden; er det angsten
for å dø som gjør at jeg ikke greier å sove, det er derfor jeg vil være våken,
og ved bevissthet.[6]
Det er demonstrativt, måske næsten performativt, lidt som
når Lucky fra Samuel Becketts Waiting for
Godot kan sættes til at tænke på kommando, og begiver sig ud i en rablende
monolog ikke helt ulig Sundes tænkemåder. Frygten for tavsheden, al den
insisteren på sammenhæng, fremdrift og ytring får mig til at tænke Ole Robert
Sundes skrift som en slags cartesiansk cogito i (metaforiske) versaler.
Sætningen ”Jeg tænker, altså er jeg” var René Descartes’ sikre bastion i en
metodisk tvivl – et udgangspunkt, som hele den omgivende verden kunne sættes i
bevægelse omkring. Dermed bliver tænkningen det mest grundlæggende eksempel på
liv, og måske er det også derfor selve tankeaktiviteten er vigtigere end emnet
i Sundes tekster. Descartes’ cogito har ligeledes et performativt aspekt,[7]
eftersom dets sandhed bekræftes (af sig selv) hver gang det ytres. Dermed peger
det også på hvorfor det er nødvendigt at holde tankestrømmen i gang, for kun så
længe den kører, kan man være sikker på sin egen eksistens. De metaforiske
versaler, som jeg har sat udtrykket i, skyldes at der som nævnt også kan være
noget demonstrativt ved Sundes insisteren på at tænke på hvad som helst og dets
paralleller. Når emneskiftene er vigtigere end emnet, peger skriften i sidste
ende tilbage på forfatteren: At det væsentligste ved et emne eller et udsagn
er, at det blev tænkt af Ole Robert Sunde. Men versalerne kommer også af
projektets monstrøsitet: De meget lange sætninger (eksemplet par excellence er
romanen Naturligvis måtte hun ringe (1992),
som består af én sætning på 400 sider), og de ditto lange bøger – både Verden uten ende og forgængeren Jeg er et vilt begrep (2007) er på over
600 sider. Derudover er det nok heller ikke uvæsentligt at Sunde på forsiden af
Verden uten ende er afbildet på det,
der næsten må være en bjergtop, med vind i håret og hånden hen over øjenbrynene
for at skygge for solen, mens han skuer ud over den endeløse verden. Tager man
smudsomslaget af og breder det ud, bliver det faktisk endnu bedre:
Bagsideteksten udgøres af titlerne på alle bogens essays, hvorved den verden,
Sunde betragter, bogstaveligt talt består af hans egen skrift.
På trods af sin selvinsisteren og fart og monstrøsitet
kommer Sundes skrift ofte i berøring med noget skrøbeligt eller flygtigt,
hvilket for mig at se giver den et skær af desperation. ”Du lever bare to
gånger” er langtfra den eneste tekst, hvor døden trænger sig på i
associationerne. Et lidt anderledes eksempel kunne være følgende passage fra et
essay om rygning, hvor Sunde midt i beskrivelsen af at sidde livsnydende med en
øl og en cigaret, bevæger sig ud ad følgende tangent:
[…] etter at jeg har blåst ut røyken […] forsøkte jeg å lage røykringer;
utrullende ovalt, skjelvende, uferdige, før de med et oppløses i noe tåkete og
formløst, så langt fra å kunne ligne på røykringene til en av mine
klassekamerater, som kunne blåse den ene røykringen inn i den neste;
bortvivlende forminsket uten å miste sin tetthet; tre, fire ringer, den ene
mindre end den forrige, siden den som røyker må etterstrebe en stil, eller som
ung voksen må gjøre det, om ikke bare en stil, og som kanskje bliver sittende
som voksen ung; måten å føre en sigarett til leppene på, puste bort røyken og
føre den vekk fra lepene, og i en elegant sving, med armen, kakke av asken mot
askebegeret, for å la den bli liggende der, en kort stund, overgitt, rykende,
selvbrennende; det er omgivelsenes åndedrag som får den til å brenne.[8]
Beskrivelsen af røgringene som noget
flygtigt er selvfølgelig oplagt, men den efterfølgende bevægelse ind i
beundringen af klassekammeratens evne til at lave flottere ringe, er sært
rørende: Eftersom det optræder i samme sætning, føres røgringenes skrøbelighed
med over i den unges længsel efter både at finde sit eget personlige udtryk og
at kunne det, de andre kan. Og denne bevægelse videreføres for mig at se så
langt, at det sidste sætningsled også kan læses overført, som en beskrivelse af
samspillet mellem et jeg og dets omgivelser. At brænde bliver altså både udtryk
for livet og døden, og det er denne dynamik, som Sundes skrift indfanger: Det
er nødvendigt at skrive for at holde døden på afstand, men så snart der
skrives, vælder dødsassociationerne frem. Dermed virker det også nærmest
overkompenserende, når Sunde konstant skyder tanken om døden foran sig – især
der hvor den bare kommer til udtryk som et punktum. For det kommer jo alligevel
på et tidspunkt, punktummet. Derfor er det nok heller ikke en
selvkarakteristik, men en utopi, når der et sted pludselig står: ”[…] den optimale
setningen; hvor lang er den; som en verden uten ende.”[9]
*
Ole Robert Sunde
Verden
uten ende (2014)
Gyldendal Norsk Forlag
Teksten har tidligere, under titlen "Via semikolonets yppige port", været bragt i Trappe Tusind #12, 2015
[1]
Citaterne i det følgende afsnit er fra Sunde (2014), s. 118-123
[2]
ibid., s. 321
[3]
ibid., s. 311
[4]
ibid., s. 70 (min kursivering)
[5]
ibid., s. 557
[6] ibid., s. 622
[7] Jeg låner denne pointe fra den finske filosof Jaakko
Hintikka, som har skrevet flere artikler om emnet
[8]
ibid., s. 393
[9]
ibid., s. 200