02.08.2015

Ole Robert Sunde - Verden uten ende


I årene efter jeg var blevet student arbejdede jeg i en børnehave i min barndomsby. En dag hvor jeg sad ved bordet med min kaffe og ventede på at tiden skulle gå, så jeg et barn påbegynde en tegning, først en simpel lille figur, måske et hus eller en sol, men så var det pludselig som om en af stregerne blev en anelse for lang, førte udenfor det usynlige felt, som det primære motiv udgjorde, og åbnede op mod noget andet, der tilsyneladende kunne være hvad som helst. Efterhånden som barnet fortsatte med at tegne, forsvandt de genkendelige figurer, først i noget, der stadig lignede mønstre, og derfra i et formløst kaos, en stor krusedulle, der var så overtegnet, at den – selvom den bestod af et stort antal enkelte streger – flere steder så ud som om den var massiv.
Denne særlige slags fortabelse minder mig om Ole Robert Sundes måde at tænke på. Uanset om han skriver romaner, kortprosa eller essays, har Sunde en forkærlighed for virkelig lange sætninger, som ofte begiver sig ud i digressioner, selvrettelser, sludren og andre former for afvigelser på såvel syntaktisk som tematisk plan. Dette ses blandt andet i essayet ”Du lever bare to gånger” fra den seneste samling Verden uten ende (2014): Teksten indledes med en kritik af oversættelsen af titlen på den femte Bond-film You Only Live Twice, som på norsk er kommet til at hedde James Bond i Japan, efterfulgt af en indskudt sætning om en scene i den første Bond-film, hvor Ursula Andress træder op af vandet iført gul bikini, og af Sunde beskrives som en slags Afrodite. Herfra bevæger Sunde sig hurtigt videre til titelsangen – skrevet af John Barry og sunget af Nancy Sinatra – citerer lidt fra tekstens første og andet vers, og beskriver de forskellige instrumenters lyde og roller i sangens intro, violinernes toner der stiger og stiger ”liksom noen svømmer fra et dyp og opp mot den lyse overflaten”,[1] inden de afløses af en anden melodi ”og bliver noe som minner om det bestandige, om ikke det som både er bestandig og ubestandig”. Forholdet mellem bestandig og ubestandig bliver en åbning mod et andet begrebspar, som selvfølgelig også er afledt af filmens titel, nemlig liv og død: ”[…] den tynne og skrale sologitaren, som gjør at melodien treffer noe vitalt; som en ung forsker spurte i et radioprogram for grublere: Hva vil det si å leve; at du ikke er død, fikk han til svar[…]”. Herefter vender Sunde tilbage til beskrivelsen af de øvrige instrumenter, men det viser sig at guitarlyden i hans bevidsthed nu er blevet tæt sammenvævet med spørgsmålet om liv og død, for så snart han nævner den igen, er det ”som om den er det smale båndet som står mellom det å leve og det å være død […] som om John Barry i 1967 ble en musikalsk kvasifilosof, uten at jeg aner noe om hans biografi, men det er ikke overraskende at populærkomponister bliver vitalister eller kvasifilosofer”. Det sidste sætningsled får ham til at tænke på ”en annen vitalist og en riktig kvasifilosof”, nemlig James Joyce, nærmere bestemt tredje kapitel af Ulysses, hvor Stephen Dedalus står ved havet og ”grublerlytter” og efter at have tænkt på et vers om hoppen Madeline når frem til sætningen: ”Der hele tiden uten deg, og jeg skal alltid være slik, verden uten ende”. Dermed er også Joyce koblet til Bond-filmens titelmelodi, for efter en kort bemærkning om Nancy Sinatras stemme, vender Sunde tilbage til Dedalus’ sætning og begynder at undre sig over hvad den mon kan betyde. Undervejs nævner han at sangen minder ham om sommer, men kommer derefter i tanke om at det i skrivende stund er vinter, midt i marts, det sner, og det latinske ord for sne er ”nix”, og hans mor, som var født i Cairo, hadede den norske vinter, sagde niks til sneen, men til gengæld ville hun – modsat Sunde selv – ”med sit idiosynkratiske hode” have forstået hvad Joyce mente med Dedalus’ sætning. Måske, foreslår Sunde så, sandsynligvis foranlediget af tanken om sin mor, er udsagnet ”Der hele tiden uten deg” et sorgarbejde, eftersom Dedalus har mistet sin mor. Derpå følger endnu en beskrivelse af melodiens forløb, som sammenkædes med sneens bevægelser i vinden på den anden side af vinduet, inden Sunde kommer til at tænke på ordet hest, ”jeg vet ikke hvorfor (kanskje på grunn av sitatet ”Madeline min hoppe”); kan det ha noe å gjøre med ordet nix – snø og hest; og nå, mens jeg glaner på våren, eller fraværet av våren; snøen og stemmen til Nancy Sinatra, uten å tenke mer på hest, lytter jeg for å høre om harpen kommer en gang til […]” – men så alligevel ikke helt uden at tænke mere på hest, for harpen kommer nemlig ”en gang til, som i lett trav […]”. Herefter afsluttes teksten med følgende kæde: ”Efter det femte verset […] dukker solopartiet opp igjen, som en parallell til vokalisten, eller til dette andre, usagte; det ligger ikke mellom linjene, det ligger over, høyt over, som om John Barry har tenkt at det pågår noe; ikke i filmen, ikke i teksten, men i den alminnelige tiden – som om han melodifører noe som tåler mye gjenbruk – hva nå det er, på en hvilken som helst dag, uansett hvor ”i en verden uten ende””. 

Udover sammenfaldet af karakteristiske træk bevæger Sundes tanker sig også via homofoner (nix/niks), metaforiske associationer (harpen i let trav), og identifikationer (fra Sundes afdøde mor til Dedalus’ ditto). Derudover struktureres teksten af en række af det, der vel typisk kaldes modsætningspar, såsom ubestandig/bestandig, liv/død, vågen/drøm og sommer/vinter. Sunde kalder dem dog sigende nok ikke selv modsætninger, men yderpunkter: I stedet for at reducere noget til to poler på hver sin side af en uoverstigelig afgrund, angiver yderpunkterne et register, hvis mange forskellige nuancer kan gøres til genstand for undersøgelse, fordi de ligesom melodien i You Only Live Twice ”bare består av åpninger og nye åpninger”.
Den slags åbninger er helt centrale i Sundes univers og kommer blandt andet til udtryk ved brugen af semikolon. De fleste sætninger i hans essays er 20-30 linjer lange, og ofte virker punktummets placering lidt tilfældig, for selvom semikolonet tit deler sætningerne på uventede steder og gør dem snublende, stammende, er de andre gange placeret der hvor et punktum normalt ville være. Jeg forestiller mig at Sunde holder af semikolonet fordi det er et bastardtegn, som hverken er kolon, komma eller punktum, men stadig rummer nogle af disse tegns funktioner. Modsat punktummet fungerer det som en åbning; et sted skriver Sunde om ”semikolonenes driftige energi”[2], mens en anden passage lyder: ”Men jeg vegrer meg for å slutte […] det å avslutte bliver som å sette et ubønnhørlig punktum; hva ellers skulle litteraturen drømme om; tilblivelse, oppkomst, proveniens, eller på vei til å bli det, ustoppelig som Moby-Dick; dypdykkene, og alltid bortsvømmende mellom lange setninger, om ikke som de uendelige setningene via semikolonets yppige port […]”.[3]
Som det fremgår af opsummeringen af ”Du lever bare to gånger”, bliver tekstens emne også en åbning mod andre emner, og spændvidden i hvilke ting, Sunde lader sig fascinere af, er enorm. Fra Verden uten ende kan blandt andet nævnes Beach Boys’ ”Good Vibrations”, lysspillet i en snedrive, Kafkas ører, øl, Omar fra The Wire, violinisten Savalls næsevejrtrækning på en indspilning, dagbogen som genre, en lighterflammes temperatur, Ingmar Lemhagens hovedform, hotdoggens historie, en sætning af Dag Solstad og den engelske hærs brug af katte under 1.verdenskrig. Stoffet hober sig op, og selvom teksten bevæger sig hastigt videre, er intet med sikkerhed efterladt; er noget først blevet nævnt, har det automatisk relation til tekstens emne, og derfor kan det altid hives frem igen. Af og til kan sammenkædningerne da også virke demonstrative, som når Sunde skriver om Arne Nordheims lydcollage Lux et tenebrae: ”Ti minutter og 36 sekunder ut i det sidstnevnte verket kommer det en lyd som nesten er umulig å beskrive, derfor, siden alt må ha en parallel, minner det meg om filmen Blade Runner; som noe ytterst i det fjerne, helt ute i en fremmed galakse, hvor universet slutter eller der hvor historien slutter og noe annet tar over; og netopp den lyden; om ikke det er boken Tidsmaskinen av H.G. Wells (som er filmatisert flere ganger) som jeg kom til å tenke på […]”.[4] Herpå følger et citat fra Tidsmaskinen, hvis relation til Nordheims værk er yderst svær at gætte sig til, og Sunde afholder sig da også fra at kommentere det yderligere, men skynder sig videre til noget nyt. Måske er det hans forsøg på at vise at det at beskrive noget ikke nødvendigvis er at fiksere det via sproget, at det også kan være en måde at sætte det i bevægelse på, ved at lade det mødes med noget andet, og vise i hvor mange forskellige retninger, det kan forbindes med sine omgivelser. I et andet essay nævner han selv et væsentligt aspekt af denne tankegang: ”[…] hvorfor leter vi alltid etter noe som ligner, det er for å sette eksempler, og hele språket er dannet av analogier; og der noe ikke ligner eller er ulignelig, stopper språket og tausheten inntrer, mens vi venter på å finne det som nesten ligner […]”.[5]
Denne insisteren på at alt må have en parallel (uanset hvor søgt eller oplagt, den så måtte være) alene for at forhindre tavsheden, peger for mig at se på et helt centralt motiv hos Sunde, nemlig livskraften. Emnet og udsagnet er mindre vigtigt end bevægelsen videre til noget andet, skriften veksler hele tiden mellem fart og dvælen, og det er den slags intensitet, der hele tiden er til stede i skriften, nogle gange som en tydelig energi, andre gange bare som en bagvedliggende idé, og kun i få tilfælde som eksplicit emne: 

Min kone har sovehjerte, jeg har våkehjerte, og jeg prøver å bruke ørene til å lytte etter det som er langt unna når jeg ikke får sove; jeg fjernlytter for å glemme meg selv, hva er det da jeg lytter etter, om ikke alt det som gir lyd, eller som er lydenes opphav, er det da et memento mori; husk at du skal dø, hvis ikke det motsatte, et memento vita – husk at du skal leve, har jeg glemt å leve, eller der og da, som et lyttende øre, glemmer at jeg lever, eller ikke får sove ettersom jeg ikke greier å slippe vekk fra verden; er det angsten for å dø som gjør at jeg ikke greier å sove, det er derfor jeg vil være våken, og ved bevissthet.[6]

Det er demonstrativt, måske næsten performativt, lidt som når Lucky fra Samuel Becketts Waiting for Godot kan sættes til at tænke på kommando, og begiver sig ud i en rablende monolog ikke helt ulig Sundes tænkemåder. Frygten for tavsheden, al den insisteren på sammenhæng, fremdrift og ytring får mig til at tænke Ole Robert Sundes skrift som en slags cartesiansk cogito i (metaforiske) versaler. Sætningen ”Jeg tænker, altså er jeg” var René Descartes’ sikre bastion i en metodisk tvivl – et udgangspunkt, som hele den omgivende verden kunne sættes i bevægelse omkring. Dermed bliver tænkningen det mest grundlæggende eksempel på liv, og måske er det også derfor selve tankeaktiviteten er vigtigere end emnet i Sundes tekster. Descartes’ cogito har ligeledes et performativt aspekt,[7] eftersom dets sandhed bekræftes (af sig selv) hver gang det ytres. Dermed peger det også på hvorfor det er nødvendigt at holde tankestrømmen i gang, for kun så længe den kører, kan man være sikker på sin egen eksistens. De metaforiske versaler, som jeg har sat udtrykket i, skyldes at der som nævnt også kan være noget demonstrativt ved Sundes insisteren på at tænke på hvad som helst og dets paralleller. Når emneskiftene er vigtigere end emnet, peger skriften i sidste ende tilbage på forfatteren: At det væsentligste ved et emne eller et udsagn er, at det blev tænkt af Ole Robert Sunde. Men versalerne kommer også af projektets monstrøsitet: De meget lange sætninger (eksemplet par excellence er romanen Naturligvis måtte hun ringe (1992), som består af én sætning på 400 sider), og de ditto lange bøger – både Verden uten ende og forgængeren Jeg er et vilt begrep (2007) er på over 600 sider. Derudover er det nok heller ikke uvæsentligt at Sunde på forsiden af Verden uten ende er afbildet på det, der næsten må være en bjergtop, med vind i håret og hånden hen over øjenbrynene for at skygge for solen, mens han skuer ud over den endeløse verden. Tager man smudsomslaget af og breder det ud, bliver det faktisk endnu bedre: Bagsideteksten udgøres af titlerne på alle bogens essays, hvorved den verden, Sunde betragter, bogstaveligt talt består af hans egen skrift.

På trods af sin selvinsisteren og fart og monstrøsitet kommer Sundes skrift ofte i berøring med noget skrøbeligt eller flygtigt, hvilket for mig at se giver den et skær af desperation. ”Du lever bare to gånger” er langtfra den eneste tekst, hvor døden trænger sig på i associationerne. Et lidt anderledes eksempel kunne være følgende passage fra et essay om rygning, hvor Sunde midt i beskrivelsen af at sidde livsnydende med en øl og en cigaret, bevæger sig ud ad følgende tangent: 

[…] etter at jeg har blåst ut røyken […] forsøkte jeg å lage røykringer; utrullende ovalt, skjelvende, uferdige, før de med et oppløses i noe tåkete og formløst, så langt fra å kunne ligne på røykringene til en av mine klassekamerater, som kunne blåse den ene røykringen inn i den neste; bortvivlende forminsket uten å miste sin tetthet; tre, fire ringer, den ene mindre end den forrige, siden den som røyker må etterstrebe en stil, eller som ung voksen må gjøre det, om ikke bare en stil, og som kanskje bliver sittende som voksen ung; måten å føre en sigarett til leppene på, puste bort røyken og føre den vekk fra lepene, og i en elegant sving, med armen, kakke av asken mot askebegeret, for å la den bli liggende der, en kort stund, overgitt, rykende, selvbrennende; det er omgivelsenes åndedrag som får den til å brenne.[8]

Beskrivelsen af røgringene som noget flygtigt er selvfølgelig oplagt, men den efterfølgende bevægelse ind i beundringen af klassekammeratens evne til at lave flottere ringe, er sært rørende: Eftersom det optræder i samme sætning, føres røgringenes skrøbelighed med over i den unges længsel efter både at finde sit eget personlige udtryk og at kunne det, de andre kan. Og denne bevægelse videreføres for mig at se så langt, at det sidste sætningsled også kan læses overført, som en beskrivelse af samspillet mellem et jeg og dets omgivelser. At brænde bliver altså både udtryk for livet og døden, og det er denne dynamik, som Sundes skrift indfanger: Det er nødvendigt at skrive for at holde døden på afstand, men så snart der skrives, vælder dødsassociationerne frem. Dermed virker det også nærmest overkompenserende, når Sunde konstant skyder tanken om døden foran sig – især der hvor den bare kommer til udtryk som et punktum. For det kommer jo alligevel på et tidspunkt, punktummet. Derfor er det nok heller ikke en selvkarakteristik, men en utopi, når der et sted pludselig står: ”[…] den optimale setningen; hvor lang er den; som en verden uten ende.”[9]


*
Ole Robert Sunde 
Verden uten ende (2014)
Gyldendal Norsk Forlag














Teksten har tidligere, under titlen "Via semikolonets yppige port", været bragt i Trappe Tusind #12, 2015


[1] Citaterne i det følgende afsnit er fra Sunde (2014), s. 118-123
[2] ibid., s. 321
[3] ibid., s. 311
[4] ibid., s. 70 (min kursivering)
[5] ibid., s. 557
[6] ibid., s. 622
[7] Jeg låner denne pointe fra den finske filosof Jaakko Hintikka, som har skrevet flere artikler om emnet
[8] ibid., s. 393
[9] ibid., s. 200